波西米亚主义 Bohemianism
艾丽斯·巴里（Iris Barry）为旋涡派（Vorticism）画家温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）生完孩子后，带着新生婴儿从医院回到孩子父亲的工作室。但在刘易斯与南希·丘纳德（Nancy Cunard）结束床笫之欢前，她得一直等在工作室外面。弗拉芒克（Vlaminck）在意料之外地卖出一幅画后，拿着钱跟莫迪利亚尼（Modigliani）大醉了三天三夜，然后将剩下的钱折成纸飞机，扔进了拉斯帕伊大街的树丛里。而西奥多·杰利柯（Théodore Géricault）为了画《梅杜莎之筏》（The Raft of the Medusa），与世隔离，还剃了头发。他在工作室里放了张床，足不出户地创作了10个月。当作品完成后，他的精神彻底崩溃了。
艺术家们的生活与众不同，这一点很早就为人所知。在佛朗哥·萨凯蒂（Franco Sacchetti）写于14世纪末的《故事三百篇》（Novelle）里，一名画家的妻子便说道：“你们这些画家全都脾气古怪，反复无常，总是一副醉生梦死的状态，甚至不知廉耻！”500年后，爱德华·蒙克的父亲以某种经典的布尔乔亚式的恐惧，看待自己儿子的职业选择。因为对他而言，成为一名艺术家无比凄惨，跟生活在妓院里毫无差别。1943年，英国画家基思·沃恩（Keith Vaughan）也以一种冷酷的方式描述了艺术家与世俗世界的疏离感：“他们与自己及他人都水火不容，长久地忍受孤独，经受病痛的折磨，并惨遭诸多不幸。他们的男子气概被狠狠地击碎，而仅有的创意瑰宝也在残骸和废墟中愤怒地灼烧。”
波西米亚主义是艺术家表达自身与众不同状态的一种方式。它伴随着19世纪蓬勃发展的浪漫主义运动（Romantic Movement）而兴起。艺术家们被塑造成饱经沧桑的英雄。从这个意义上来说，波西米亚人就像是吉普赛人，他们居无定所，过着非同寻常的生活；但又别无选择，非此不可，因为他们的内心被一种不可抗拒的创意冲动驱使着。无节制的酗酒，凌乱的两性关系，疯狂的吸食禁药，神志不清的调情嬉闹，不合时宜的穿着打扮，这些都被认为是创意的征兆；甚至还有些人认为，沉溺的状态是拥有创意的先决条件。他们为了成为更伟大的艺术家，强行灌下更多的酒，或者留起长长的头发（如果是女孩就把它剪得短短的）。
亨利·米尔热（Henry Murger）常被看作是波西米亚这个概念的发明者，他于1843年出版了《波西米亚人》（La Vie de Bohème）。在这部知名的歌剧作品中，波西米亚人的中心被不容置疑地定位在巴黎拉丁区，“它存在并且只可能存在于巴黎”。1900年从德国来到巴黎的葆拉·莫德松-贝克尔（Paula Modersohn-Becker）观察到，那里所有的画家都“留着长发，穿着棕色天鹅绒套装或者奇怪的宽大外袍走在大街上，他们巨大的蝴蝶型领结不停地上下抖动”。从那时开始，不同于日常服饰的穿着方式已然成形。
除巴黎外，其他城市也开始涌现出一些波西米亚人，比如第一次世界大战前的柏林，还有20世纪60年代的纽约。英国人也勇于挑战，在自己的土地上创造了货真价实的波西米亚人，如奥古斯都·约翰（Augustus John）和温德姆·刘易斯。但是，在他们之下还有一群不那么正宗的英国波西米亚人逐渐出现。他们讲究个人卫生，行事浪漫，不按常理出牌。乔治·杜·莫里耶（George du Maurier）在他写于19世纪末的著名小说《毡帽》（Trilby）里，就将主角设定为三个住在巴黎的极致热情的英国艺术专业学生，他还将巴黎拉丁区描绘为一个虽然酒香遍地，却没人真醉，没人沾苦艾酒，更遑论浪漫性事的地方。事实上，比起巴黎，当时的英国艺术家更有可能被吸引至夏日的聚居地，比如圣艾夫斯（St Ives）和康沃尔郡（Cornwall）的纽林港（Newlyn）。然而，尽管英国人对波西米亚主义进行了种种勇敢的尝试，他们最后还是更多地选择去打高尔夫球和板球。1942年，画家奥斯伯特·西特韦尔爵士（Sir Osbert Sitwell）曾告诉乔治·奥威尔（George Orwell），在纳粹德国入侵的时候，英国地方卫队曾命令枪毙所有的艺术家。奥威尔说，如果这事发生在康沃尔郡，还当真不算一件坏事。
玩乐中的波西米亚人
在巴黎破晓时，艺术家们表现出的不安分
Jean Béraud, Le Petit Matin, après la fête à Montmartre, oil on canvas, 1907
用米尔热的话来说，波西米亚是“艺术家整个生涯中的一个阶段，它是进入学院、医院或是停尸房的前奏”。艺术家有义务去撼动资产阶级，无悔地将自己置于传统规则之外。这一切都行之如常，直到他们最后发现，那些资产阶级成为这些艺术品的买家。那时如果他们成功卖出所有作品，就将成为一名名副其实的艺术家，享誉盛名地进入学院派的殿堂。如果他们最终没能卖出作品，则要么发疯，要么落魄而终。另一种退出波西米亚生活的方式，就是结婚进入家庭生活，或者更具体地说是为人父母，但那通常是一条令人斗志尽失的死路。用文学评论家西里尔·康诺利（Cyril Connolly）的话来说，没有什么比“走廊里的婴儿车”对艺术的危害更大了。
高更是一个彻头彻尾的波西米亚人，他终其一生追逐着原始的生活状态，完全不沾染任何工业化和资本主义的价值观，最终逃到了南太平洋。奥古斯都·约翰则变成了一个真正的吉普赛人，他学习了罗姆语，在英国国内四处游荡，处处留情，以及孩子。这真是解决“走廊里的婴儿车”问题的好方法。莫迪利亚尼大部分时间都待在巴黎，但是他为自己设定了不可越界的准则，并一如既往地坚持着。而蒙克也许直到生命最后回首往事时才注意到父亲的责难，才郑重宣告洗新革面。他说他要开始约束自我，“只吸不含尼古丁的雪茄，只喝无酒精的饮料，只跟没有任何危害的女人们来往”。
福楼拜是自我约束的倡导者，他建议“像一个真正的资产阶级那样中规中矩”，因为他认为只有那样，艺术家才能够在作品中保持激情和原创性。有这么一群有趣的艺术家，波西米亚式的生活对他们毫无吸引力，他们抗拒这种荒谬的怪癖的一致性。对这个群体来说，创造优秀的艺术作品与打破常规的行为毫无关联，于是他们刻意过着保守的布尔乔亚式生活。比如皮埃尔·勃纳尔（Pierre Bonard）除了偶尔被太太有规律的洗澡打扰外，一直过着安静而私密的家庭生活。勒内·马格利特（Rene Magritte）一直保持着一种无比平常的穿衣风格，他喜欢戴圆顶礼帽。阿尔弗雷德·芒宁斯爵士（Sir Alfred Munnings）的绘画主题大多与马有关，他的穿着和生活方式就像一个英国乡绅。有一次他深情地怀念毕加索时说，如果有一天遇到他，会狠狠踢他一脚。
在今天的伦敦，有一群成功的肖像画家，因为几乎没人看过他们穿除了正装之外的其他衣服，而被称作“细条纹学派”（Pinstripe School）。这群人中的某些天才画家，在脱掉夹克甚至解掉领带之后，就可以立刻开始创作。他们无比寻常的生活习惯和衣冠楚楚的状态令某些公众无比安心。毋庸置疑，他们也会纵饮狂欢，纠缠于女人中间，但也仅止于此，远不及他们作品的大部分买家，比如银行家、对冲基金经理和高收入的律师。从另一个方面来看，在最前沿的当代艺术里，吉尔伯特（Gilbert）与乔治（George）这对形影不离的双人组穿的正装，则诠释着完全不同的含义。他们衣着上显而易见的寻常性，表达的含义是对所谓一致性的终极抗拒，是一种“后波西米亚的波西米亚主义”。
作为波西米亚人的艺术家，已经成为艺术魅力的重要元素。艺术是神奇的、超脱的，并且因其不可定价和不可量化而总能物超所值。艺术家作为这些精神产品的创造者，只有在穿着和举止上异于常人，才能与世俗世界区隔开来。波西米亚主义是奖励他们这种神圣状态的勋章，以此来提醒世人，艺术是多么地特别，在财富标准上又是多么地宝贵。