第一节 意象与意境
叶朗先生在《现代美学体系·审美意象》（以下称“审美意象”）一章中把“意境”作为“意象”的组成部分加以论之，甚至两者相互替代。[1]他说：“王国维在《人间词话》和其他一些著作中所用的‘意境’或‘境界’，实际上就相当于‘意象’这个范畴。”并断言：“‘意境’是‘意象’”，“‘意境’并不是和‘意象’不同的另一种艺术本体。”试问，何以认定王国维所说的“意境”或“境界”，就相当于“意象”这个范畴呢？又何以认为“意境”是“意象”的艺术本体呢？在论者看来，实在是没有太多的理由。从根本上讲，论者对“意象”与“意境”之间的差别尚存在着认识上的模糊和理论上的混乱。
在20世纪50年代，李泽厚先生就曾提出意境与典型都是比艺术形象更高一级的美学范畴的理论。他认为诗画中的意境和小说戏剧中的典型，是美学中“平行相等的两个基本范畴”。之后，周来祥先生进一步解释说：“中国古典美学和艺术学中的意境与西方古典美学和艺术学中的典型，犹如双峰对峙，各有风采。”一般来说，意境在中国田园诗和山水画中表现得较为充分，小说和戏剧中的典型人物和典型环境常常给人们留下深刻印象。例如，外国小说和戏剧中的典型人物，像堂·吉诃德、玛格丽特、高老头、奧勃洛摩夫、安娜·卡列尼娜、保尔·柯察金、哈姆雷特、达尔丢夫、阿巴贡、娜拉等；中国小说和戏剧中的典型人物，像曹操、刘备、诸葛亮、宋江、李逵、阿Q、祥林嫂、窦娥、杜丽娘等，这些都是中外艺术宝库中的典型形象，他们无不具有鲜明而独特的个性特征。但是，也并非所有的文艺作品中描绘的人物与环境都可以用“典型”来概括。例如，《变形记》中的主人公格里高尔、《西游记》中的孙悟空、猪八戒等艺术形象，就不能以典型论之，因为小说突出描写的是他们的“虫性”“猴性”和“猪性”，不具有个性与共性相统一的特点，所以很难用典型个性概括他们。再者，孙悟空性格的环境如腾云驾雾、一个筋斗十万八千里，经常来往于“天宫”“龙王殿”“阴曹地府”之间，与诸神鬼怪共处一堂，神气灵光大放异彩，同样也不能称之为典型环境。这些具有象征和浪漫意义的艺术形象用意象概括最为得当。
李泽厚先生提出的“意境”与“典型”平行相等的美学理论，对中国现当代文艺理论的发展影响甚大。几乎在当代所有的文艺理论著作中均把意境与典型作为重要范畴加以论述。由于时代的局限性，当时李泽厚先生还没有认识到“意象”也是与“意境”“典型”同为相并列的美学范畴。“意象”“意境”与“典型”三者既相互联系，又各有所司。关于三者的特点和美学内涵，顾祖钊先生曾这样分析说：
艺术典型的真实性原则与艺术意象、意境已大不相同。意象反映的真实虽然有时也必须经得起历史主义尺度的检验，揭示出现实关系的某些方面，但它已不再遵守细节真实的原则，不在看重现象的真实，往往以人心营造之象直接象征和暗示出真理。意境所要求的真实已偏重于情感的真实，对形象的历史内含已不再作为表现的重心。[2]
黑格尔曾通过对历史的考察，把艺术的发展划分为三个不同阶段，即从古代象征型艺术到古典型艺术，再到浪漫型艺术。也就是说，人类艺术的发展是由象征意象开始的，然后发展为典型的类型，最后发展到浪漫意象的类型。人类艺术基本符合这个发展规律，尤其在西方艺术发展史上体现得十分充分。
从李泽厚和黑格尔的观点综合来看，我们把“意象”“意境”和“典型”三者相互并列，作为比艺术形象更高一级的美学范畴，即艺术的最高境界——审美至境，是符合艺术发展规律的。顾祖钊先生也认为，人类从古至今创造的艺术至境的基本形态，只有三种，这就是意象、意境和典型。他说：“客观表现型艺术追求的是意境创造；主观表现型艺术追求的是审美意象（意象又分象征意象和浪漫意象两种）；再现型艺术追求的是典型。三者鼎足而居、相辅相成，共同构成了人类创造的艺术至境。”[3]虽然顾祖钊先生对这三者内涵的把握不一定十分确切，但他把“意象”“意境”和“典型”共同看作艺术至境基本形态的观点无疑是客观的。由于审美者的需要各有所偏重，艺术作品也必然会出现不同的类型，以满足人们不同的审美需求。塑造典型形象的艺术作品可以满足人们认识社会生活的需要；意境美的艺术作品可以陶冶人的性情、慰藉心灵；意象型艺术可以让人驰骋想象，思考哲理。这三种不同类型的艺术是为了满足于人们的智意情三种不同审美心理需要而产生的艺术至境形态。意象、意境和典型这三者皆是中外艺术史上出现的艺术现象和理论形态，轻视了任何一方都不能成为完整的艺术理论。
意象与意境、典型三者之间还在于创作目的的差异，虽然意象与意境都偏于主观方面，但创造偏于意境的艺术其目的主要是抒情，浪漫意象也有抒情的特点，但象征意象则往往借助一个神秘或荒诞的形式来揭示某些现实，具有深奥玄秘的哲理意义。意境以造境高远为追求，它的表现形态为“虚象”或“超以象外”的无定性之象，皆灵想之所独辟，总非人间所有！意象所追求的是“象外之象”，它以解不完、猜不透的内涵为引力，让人们求解不止。典型表现为一种“实象”，其客观多于主观。
关于意象与意境两者之间的关系，敏泽先生指出：
“意象”与“意境”有相同的方面，都要求审美主体之情与审美客体之物水乳交融：心与物共，意与境浑；都要求意余于象，咫尺万里，但它们之间的内涵又是不同的。意境的美学概念，要求的是通过具体、形象化的情景交融的艺术描写，能够把接受者导入无限想象空间的艺术化境。“意象”的美学范畴虽也具有这方面的意义，但它重点探讨的是“意”与“象”二者的关系。有意境的作品，必然具有优美的意象，但有意象的作品，未必是有优美意境的作品，二者有联系而又不属于同一范畴。[4]
“审美意象”一章中则认为：
……任何艺术的本体都是“意象”。
“意象”是艺术的本体。不管是艺术创造的目的，艺术欣赏的对象，还是艺术作品自身的同一性，都会归结到“意象”上来。对于艺术来说，意象统摄着一切：统摄着作为动机的心理意绪；统摄着作为题材的经验世界；统摄着作为媒介的物质载体；统摄着艺术家和欣赏者的兴趣。对一件艺术品来说，意象也许可以说是“至大无外，至小无内”的……艺术中的审美问题始终是一个意象生成的问题。
“诗”（艺术）的本体是“意象”（“情”和“境”的内在统一）。
当一幅画完成时，或者当一首诗、一篇小说完成时，一个完整的审美对象（即审美意象）才真正矗立在审美主体面前。
这里认为，“任何艺术的本体都是‘意象’”，“‘意象’是艺术的本体”。“意象”是“‘至大无外，至小无内’的……艺术中的问题始终是一个意象生成的问题。”诗、画和小说在本体上都是“意象”。也就是说，无论是偏于意境的艺术，还是偏于典型的艺术，其本体都可以归结为“意象”。论者似乎就认定，在艺术美的创造中只有创作出具有审美意象的作品才算是真正的艺术，“意象”可以包打天下。难道果真如此吗？我们不禁要问，如果真的是“意象”一枝独放，把“意境”作为“意象”的存在形态或同义语，艺术家创造的所有作品皆用“意象”来概括其共同特征的话，这样会有利于文艺理论的发展吗？如果按照论者的意见，把意象看作无所不包，广大无边，“至大无外，至小无内”的话，岂不是泛化意象吗？诸多充满着意境美的诗画作品，像陶渊明、孟浩然、王维的田园山水诗，倪云林、石涛、黄宾虹的山水画等。在这些艺术作品中虽然都带有一些意象因素，但如果用意象来概括它们共同的艺术特征的话，显然是不合适的。虽然“有意境的作品，必然具有优美的意象，但有意象的作品，未必是有优美意境的作品，二者有联系而又不属于同一范畴”（敏泽语）。那么，“意象”范畴的涵盖力度究竟有多大，适用范围究竟有多宽。如果真的像论者所言，“‘意象’是艺术的本体”，“艺术中的问题始终是一个意象生成的问题”，把艺术的本体归结为“意象”的话，试想，如果把小说和戏剧作品中描写的典型人物和典型环境一律用意象来概括它们共同的审美特征的话，岂不荒唐吗？
“审美意象”一章中还说：“对于艺术家而言，本质的东西不是操作，而是感兴，在心中形成意象。”“意象是刹那间的‘呈现’”，“艺术品是‘意象’的物化”。这里，论者仅仅把“意象”理解为“心理意象”或“内心意象”。实际上，“意象”范畴不仅仅指“心理意象”，在一定程度上也包含有“艺术形象”的因素。
关于“意”与“象”的关系问题，《周易·系辞上》有云：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”这里认为，“言”所不能尽的“意”，“象”却可以尽。“立象”的目的是“尽意”。而这个“象”就是“表意之象”。又曰：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”[5]这里的“象”是对事物“效法”“模仿”或“比拟”“象征”。这种效法或模仿出来的“象”，即“象其物宜”之象，是一种表意之“象”。这种“象”产生的根源是“天下之赜”。只有“圣人”才能发现其深奥的“至理”，其实这种“象”来自主观，由“意”生成，即象生于意。《周易》所讲的“象”与今天所说的艺术形象既有差别又有相同之处。虽然它讲的“象”是卦象，而不是艺术形象，但却与艺术形象在某种程度上具有相通的特征。因为《周易》所讲的“象”都不是以模仿为目的，也不是某种简单的概念图示，而是为了表达某种观念，即“尽意”，这一点与艺术形象相一致。
魏晋时期的王弼在《周易略例·明象》中提出了“意以象尽”“得意忘象”的理论。他说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”这里认为，象生于意，象为表意的工具，而象与言的作用在于表达意。真正得到了意，就会自然地忘掉象。这是对“立象以尽意”的进一步阐释。
刘勰第一次从美学角度来把握意象的概念，并首创了“内心意象”的概念，在文艺理论建构中具有积极意义。刘勰说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，某篇之大端。”[6]这里提出的“意象”是一种“陶钧文思”的结果，是一种艺术构思（即艺术传达前）的心中之象，也叫作“心理意象”。刘勰的这种意象观在以后，尤其是唐代的文艺理论中产生了较大影响。如王昌龄的“久用精思，未契意象”（《诗格》）；司空图的“意象欲出，造化已奇”（《诗词·缜密》）等理论都是指心中构思之象，即“心理意象”。今天，人们叫作“意象思维”。
在文艺创作中，“心理意象”并不等于艺术形象。这一点，清代画家郑燮区分得十分清楚。他说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”（《郑板桥集·题画·竹》）这里指出了艺术创作的三个不同阶段，即“眼中之竹”—“胸中之竹”—“手中之竹”，区别出“眼中之竹”不同于“胸中之竹”，“胸中之竹”又不同于“手中之竹”。这里所说的“眼中之竹”指的是一种客观物象，“胸中之竹”即“内心意象”，“手中之竹”指艺术形象，这三者之间存在着严格区别。
随着时代的变迁，人们对意象的理解也在发生着变化。自宋代以后，意象的概念逐渐被理解为“艺术形象”或与“境界”相混用，有时意象与意境两者不分，其概念被彻底泛化了。
虽然从《周易》起就界定了意象的本质，意象创造的原理，但在以后的历史变迁中，不同的时代又给予了不同的解释。意象概念的嬗变由来已久，刘勰把意象理解为“心理意象”，宋人理解为“艺术形象”，明清人或理解为“艺术形象”或与“意境”混用。当今的文艺理论界更是把意象与“艺术形象”“意境”“典型”以及“抽象”相混淆。从叶朗先生的审美意象观，可见一斑。
中国古典意象论的发展史证明，对于不同范畴的艺术形象，要用不同的概念去概括它。如果只用一个概念去概括一切艺术共同的特征的话，那么，文艺理论内在的混乱就无法避免。