自序
歌德是人类文化史上一位达·芬奇式的博学多能的全才，他是伟大的文学家、自然科学家、国务活动家、剧院经理、文艺评论家、业余画家和非体系的思想家与美学家。对歌德的研究称作“歌德学”。百年来，我国的歌德学主要研究的是歌德的文学作品以及歌德与中国的关系，当然也探讨了歌德文艺美学，但相关书籍大多是西方美学史著作，而不是深入、系统、全面地研究歌德文艺美学的专著，往往篇幅有限，因此缺乏应有的广度和深度。国外虽有数量可观的研究歌德文艺美学的论文和专著，但研究大多从哲学美学和文艺学的角度，很少涉及被誉为“歌德百科全书”的《歌德谈话录》。
艾克曼辑录的《歌德谈话录》涉及文学、造型艺术、戏剧艺术、音乐、宗教、伦理、政治、哲学、自然科学和技术等诸多领域，它囊括了歌德文艺美学的所有基本概念，因此笔者拟从此书中完备的美学基本概念出发，回溯青年和中年歌德的文艺美学，并系统、深入和全方位地考察歌德的美学思想与他的世界观、自然观、政治观、宗教观和伦理观的联系，从而获得对歌德文艺美学的整体性认识。
歌德的文艺美学思想建立在他的世界观和自然观的基础上。本书第一章评介了歌德自发的唯物主义世界观，其核心是唯物主义的感觉论。这种在生活实践和科学研究中产生的自发唯物主义世界观是他的现实主义美学的基础。歌德在研究自然时发现大自然是由简单到复杂逐渐进化的，人是从低等动物演化而来的，他从这种渐变的自然观出发，在政治上反对暴力革命，在美学上反对极端的、割裂传统的文学革命，主张在继承传统的基础上创新。在自然哲学和宗教领域，他坚持具有自然主义色彩的泛神论，并在文艺美学中将艺术与自然进行类比，从而建构了他的有机论美学和自主美学。歌德在自然研究中形成了他的自发的自然辩证法，这种自发辩证法既支持了他的有机论美学，又促使他提出了艺术与自然之间的辩证关系：艺术既是自然的奴隶，又是自然的主人。
第二章侧重于阐明歌德的自主美学。为了确立作为一位艺术家的自我认识和与朋友进行思想交流，歌德作了零散的美学反思。他主要是从艺术与自然的关系出发来理解艺术美的，他认为艺术真实是艺术家在自然真实的基础上用自己的精神能力创造出来的一个和谐整体，这个主观和客观相结合的有机整体就是艺术美。作为一位折中主义者，歌德在形式美学派和内容美学派之间进行了调和，他提出艺术美就是有意蕴的形式，就是形式美和内容美的有机统一。他还从自然研究和艺术实践出发，指出“美是一种原始现象”，即美就是审美者对现象中的本质的直观把握，是外在形象所表现的内在理念，是“现象中的规律”。中年歌德从形式美学出发认为丑是不和谐的、畸形的，并从效果美学出发认定丑是令人精神呆滞的、令人嫌厌的。晚年歌德认识到了丑的积极作用，他将丑定义为“最特殊、最自然、最粗犷的东西”，要求艺术家以丑来衬托美并化丑为美。笔者运用布尔迪厄的文化社会学，分析了富有的精神贵族歌德独立而自信的习性，这种习性驱使他在18世纪末19世纪初的德国文学场中率先发起了一场培养纯粹艺术的符号革命，革命者歌德在与他律的祖父辈、父辈和同辈作家的斗争中，建立并捍卫了艺术自主的原则，即使美的艺术独立于政治、经济、道德和宗教等外在权威，提出了把艺术美当作唯一的神来敬奉的艺术宗教，并创立了文学场的自主法则——先锋派作家之间的自由竞争，这一法则的首创使他成为“为艺术而艺术”潮流的先驱。
第三章探讨了歌德关于艺术创造力的见解。歌德认为艺术创造力就是艺术家创造新艺术形象的精神能力，包括感受力、直觉能力（预感和灵感）、想象力、概括力和艺术表现力，其中他尤其推崇无意识的灵感和创造性的想象力，他认为艺术创造主要仰赖想象力，想象力是把自然真实提升为艺术真实的最重要手段。但他反对脱离现实的纷乱的幻想，要求艺术家用经验和理智来约束过于自由的主观想象力，这种态度确定了他与非理性的德国浪漫派的分野。他将天才视作卓越的创造力和持久的影响力，并用隐德来希（Entelechie）和魔性来解释天才。他认为隐德来希就是人的独特的“性灵”（个性），而强烈的隐德来希就是“魔性”，魔性就是“只喜欢不可能”的进取精神和非理性的旺盛的生命冲动，它能够激发人的创造力。歌德的魔性说对后世的非理性主义产生了启发性的影响。
第四章分析了歌德的自然观，澄清了自然与艺术的关系。歌德通过自然科学研究和在斯宾诺莎等人的影响下，建立了具有自然主义和力本论色彩的泛神论自然观，他认为自然（宇宙）具有物质的和精神的双重属性，物质性体现在元素和由元素构成的物质的“极性”上，精神性则体现在灵魂的整饬与“升华”作用上。歌德从肯定自然是独立于人的思维的客观实在的自然主义出发，并以明晰而纯净的、具有普遍性和理想性的古希腊罗马艺术为楷模，创建了他的古典现实主义美学和以心物交融的艺术形象为本体的艺术本体论。在方法论上，歌德主张用感性直观和理论思维相结合的经验理性主义思维方式来认识自然，从这种思维方式出发，他建立了“在特殊中表现一般”的典型化文艺创作方法。但他的自然主义泛神论仍带有唯心主义色彩，对神性的信仰导致他将艺术家“最高级的创造力”归诸神赐灵感，并给他的某些作品打上了宿命论烙印。“自然”在歌德的文艺美学中指的是“现实”，即可感知的现象世界，包括大自然和人的现实生活。歌德认为艺术创作的动力（审美情感）和艺术处理的素材皆来自自然，在细节上艺术家必须忠实于自然和自然规律，这种客观的依赖性使艺术成为自然的奴隶；但艺术家又具有能动的精神能力，他能够运用艺术规律（形象思维、形式美法则和典型化手法），以其心智将粗糙的自然素材加工成精神性的有机整体，使自然素材为他的“更高的意图”服务，因此艺术又是自然的主人。
第五章转向了艺术作品本身，介绍了歌德所作的艺术品的内部研究。歌德将艺术作品分成三个有机的结构性要素：素材指的是艺术家从生活中获取的原始材料；意蕴指的是生活素材本身含有的思想情感或艺术家为自然素材赋予的意义，素材和意蕴构成作品的内容；形式则是内容的存在方式，是内容的组织方式、结构方式和表现方式。歌德非常重视艺术家的形式感，他提出了三种形式定义：他要求诗人用“令人愉悦的限制性的形式”来约束过于自由的想象力，从而使诗人的构思得以定型；他批评了自我授权的、对素材进行肆意锤炼的“暴虐的形式”，因为暴虐的形式主义艺术家忽视了素材和题材本身的重要性；“无定形物的造形”指的是想象力的赋形作用，想象力可以在知性和理性观念的指导下，对无定形的自然素材进行加工，通过类比、变形和重组创造出别有意味的审美意象。歌德关于“特征是美的基础”的论述在西方美学史上占有重要地位。青年歌德所说的“特征”指的是融合了民族性格的艺术家的个性，而张扬民族性格和艺术家个性的艺术就是“显出特征的艺术”；中年和晚年歌德心目中的“特征”则指的是生活原型的个性和通过个性化与概括化手法创造的艺术形象的典型性。中年歌德创造性地综合了内容美学派和形式美学派的观点，将“特征”定义为表现对象既有个性又有普遍性的“意蕴”，他要求艺术家在个性化的基础上对生活现象进行概括，形成既有个性又有普遍性的“意蕴”，并赋予意蕴以较高贵的形式，而对意蕴进行形式化艺术处理的结果就是艺术美。换言之，“显出特征的艺术”若具有多样统一的形式感，就上升为“美的艺术”。
第六章评介了晚年歌德提出的世界文学构想。世界文学是歌德于1827年提出的文学发展蓝图，它指的是国际性的文学交往和文化接触。歌德心目中的世界文学具有普遍性、整体性和尘世性，普遍性指的是它表现了普遍的人性，整体性体现在各民族文学的相互交流、相互借鉴和相互融合上，尘世性指的是它采用的是尘世题材，它再现的是广阔的世俗的社会生活而不是德国浪漫派式的宗教体验。歌德认为正在形成的世界文学能使各民族文学相互取长补短，共同提高；它可以防止民族文学的僵化，通过外来影响赋予民族文学以新的活力；它能够促进各民族相互理解和相互容忍。但他也意识到了世界文学带来的不良后果：民族文学有可能丧失其特性和大众文化盛行于世。为了防止民族文学失去特性，歌德的解决方案是既保持本民族的传统和特色，又具有普遍的人类意识。针对世界文学的大众化倾向，他举起美文学和精英文化的大旗，呼吁世界上的文化精英组成一个“淡泊宁静的教派”，共同坚守美文学阵地。
歌德是一位从文艺创作经验出发来谈论文艺的、非体系的美学家，而不是一位从概念出发来进行思辨并建立理论体系的哲学美学家。他的具有自然主义和力本论色彩的泛神论自然观和自发唯物主义与自发辩证法的世界观是他的文艺美学的思想基础。在自然科学领域，歌德自称为“经验主义者和实在主义者”，他的这种自我认识乃是研究歌德文艺美学的一杆标尺。
贺骥
2013年5月28日于北京