静悄悄地行进——论90年代的解放区文学研究
一
表面看来，20世纪90年代和80年代的解放区文学研究并没有什么明显的不同。然而，当我们把90年代的解放区文学研究的代表性成果[1]排列在一起，就会感觉到:90年代的解放区文学研究，的确已经发生了某些内在的变化。只是这种变化的表现形态在静悄悄地行进，不易被人觉察罢了。
让我们首先看一个刊物90年代初期的启事。
1992年底，创刊九年的《延安文艺研究》在封二发表了《本刊更名改版启事》。[2]启事告诉人们，以专门从事解放区文学研究为办刊宗旨的《延安文艺研究》，为了“求得生存”而不得不改弦更张。至此，80年代出版的各类研究解放区文学的刊物全部消失。[3]
在现代商业意识影响下，一个刊物的创刊、休刊、更名，是一件很正常的事，它就像都市里每天都有店铺歇业，同样又有新的店铺开张一样。《延安文艺研究》更名所以值得提出，在于这个主流文艺批评阵地的更名，折射出了解放区文学研究正在发生的某些深刻的变化。由此，解放区文学研究回到了它在社会生活结构中应处的位置，消融于中国现当代文学研究的整体格局之中。此后，一方面，解放区文学研究变得更为孤寂、冷清;另一方面，研究和批评的操作方式也开始发生质变。突出表现是:90年代的研究和批评中，已经逐步淘汰了(不是根绝)那种因观念相左而恶语相加，乱扣吓人帽子，欲置论敌于不利政治语境的批评模式，批评的外部环境有了深刻而带有根本性的改善;用非文学的力量对文学批评进行干涉，用权威效应(权威裁判)来制约文学批评流向，用运动方式、组织决议的做法为文学批评做政治结论等批评中的消极现象，正在解放区文学研究中悄然离去。90年代解放区文学研究的变化体现在如下三个方面:(一)研究视角的转换;(二)历史遗案新的阐释;(三)青年研究者的加盟和理论研究的新思路。
二
在作家研究中，人们逐渐告别了单一的社会学批评模式，开始从作家、作品的实际出发，从批评主体的艺术积累和艺术感受出发，推出了让人耳目一新的研究成果。赵树理及“山药蛋派”研究仍然受到了研究者最多的关注。研究的深入是从研究视角的转换开始的。一些研究者用新的观察方法和感受方式来认识赵树理及“山药蛋派”。我想围绕着以下论文来阐述这个问题。这些论文是:席扬、段登捷:《文化整合中的传统创化——试论“山药蛋审美”在解放区及中国当代文学中的意义》(1992年《延安文艺研究》)，席扬:《“山药蛋派”:中国现当代文坛的实践形态的接受美学》(《山西文学》1993年第5期)，朱晓进:《从地域文化的角度研究“山药蛋派”》(《中国现代文学研究丛刊》1994年第l期)。
三篇文章，三种视角。《山西文学》文采用接受美学的批评方法来评析“山药蛋派”。作者认为“山药蛋派”是我国现当代文坛的一种实践形态的接受美学。其宗旨或审美追求是:文学创作应为读者服务、为工农兵大众服务，尤其是为广大农民读者所喜闻乐见、所接受。其对象是广大农村读者，内容是现、当代的现实生活，形式是我国传统的民族化、大众化即通俗化的艺术形式，价值观是以农民读者的审美接受为中介的政治功利价值观，它是中国式的实践形态的接受美学。作者认为，“山药蛋派”的文学观同严格的理论形态的接受美学有惊人的一致性。在此基础上，该文分析了“山药蛋派”的历史贡献:一是把文学还给了人民;二是继承和弘扬了优秀的民族文艺传统;三是为我国现当代文坛提供了一个有独特文学主张、美学理想、艺术风格、创作队伍的文学流派。其在美学上的最高成就是形成了通俗、简省、自然、清新、朴实、幽默的以俗巧为特征的新的美学形态。该派的局限是审美取向不够开阔豁达，艺术思维不够开放，作品相对来说不够深厚、缺乏哲理蕴含。《延安文艺研究》文则从美学角度，从艺术审美的角度来研究“山药蛋孤”。他们在文中提出了一些相当重大的问题:在新民主主义的文化整合过程中，“山药蛋审美”到底扮演了怎样的角色?作为审美现象，它的特质都表现在哪些方面?“山药蛋审美”同时被新民主主义和社会主义两个时代所宠爱，这是否可以说明解放区与新中国的文化构成过程富有内在的统一性?同时，作为一个相当单纯的审美现象，它是如何在文明与愚昧，传统与西方，都市与乡村，五四艺术理性与延安艺术理性，浪漫精神与务实精神交错复杂的矛盾运动中保有自身并发扬光大?在当代，它以怎样的审美魅力影响于审美格局建构过程的呢?对上述问题，作者均提出了自己的看法。作者认为，解放区存在三种文化观念:即政治文化观念、知识分子文化观念和农民文化观念。在分析三种文化观念的特性之后，作者指出:政治文化观念的功利性，知识分子文化观念的超越性，农民文化观念的传统性，通过“山药蛋审美”的生成过程得以解决。而《中国现代文学研究丛刊》文则把“山药蛋派”的审美特性与三晋文化传统联系起来进行研究。该文认为，三晋文化孕育的山西特有的民风民性，特有的文化价值取向，特有的审美取向，适应了抗战形势的需要。具体说，山西民性中的质朴俭啬和毅武倔强，正是抗战物质贫困和斗争环境险恶所需要提倡的重要文化精神;即使新中国成立以后，这种精神也是建设一穷二白的国家所需要倡导的。从该文价值取向看，三晋文化中的崇实精神和解放区的文化倾向相一致。从审美取向看，山西作家源于三晋文化崇实精神的重实用、重实利、重本土的审美追求与抗战时期人们普遍存在的民族精神也相合拍。上述三文研究的结论不论我们同意与否，我们都能感受到这种多视角的探索所具有的活力。
对赵树理的研究，以后陆续有新的论文发表，不断深化着对问题的思考。[4]
在丁玲研究中，虽然一些争论不无意义[5]，而且从长远来看，这对丁玲研究也未必不能产生积极作用，但我还是更看重有关丁玲创作出版过程研究所取得的进展。龚明德的《〈太阳照在桑干河上〉版本变迁》一文[6]，根据北京图书馆馆藏《太阳照在桑干河上》手稿以及丁玲生前在北京、厦门以及陈明在北京、厦门、西安等地与作者多次有关谈话资料，从版本学的角度，详尽地描述了《太阳照在桑干河上》的出版历程。这段记述之所以值得重视，在于它比较典型地揭示了解放区文学创作的一个鲜明特点:领导者对文艺的直接指导、关心和支持。在与国民党作最后决战的1948年，日理万机的最高决策者，竟然需要抽出时间来为一部小说的出版与否作出决断。《太阳照在桑干河上》经过胡乔木、萧三、艾思奇的审读和最高领导者的决定，终于得到了及时出版。这不仅使丁玲在当年出席世界民主妇联第二次代表大会时“带着书出去”，而且经苏联汉学家翻译很快出版了俄译本，并最后获得1951年度斯大林文学奖金，从而在国际上为中国解放区文学赢得了声誉。《太阳照在桑干河上》的出版过程，反映了解放区文学的一个基本特征:文学和政治的密切关系。文学和政治的紧密结合，本身包含着深刻的内在矛盾。领导者对文学、对作家的过分关心，也有可能给创作带来局限。在许多情况下，政治家和作家观察文学的角度并不完全一致。创作是最个人化的事业。创作心态的自由程度，直接决定着一部作品的成败。对一个作家来说，来自外部的干涉，哪怕是好意的指导，也难免不对其产生负面影响。更何况是来自高层的意见，有时甚至是和作者生活感受完全不同的意见，就会使作家处于异常尴尬的地步。不接受这些修改意见，就可能使一部由心血换来的作品无法出版。如果迁就那些自己并不同意的意见创作就会失去原本具有的活力。钱理群的《新的小说的诞生》[7]也是选取独特视角，以小见大，通过对《太阳照在桑干河上》诞生过程的描述，从理论上阐述了文学与时代的关系，以及政治环境对文学发展方向决定性的影响。进入90年代，丁玲晚年部分日记的发表，也帮助研究者窥见到了1942年延安的文艺批判长期在她心灵深处投下的阴影。1978年10月8日，丁玲曾在午睡时构思一篇短文，以一中学教员回乡务农，从他的生活中反映农村所受四人帮毒害之深为题材，用日记形式，仿《狂人日记》的形式来写。丁玲在日记中写道:“真是数年不见，农村的面目全非，令人痛恨。但是一觉醒来之后，又有些畏惧了。文章要写得深刻点，生活化些，就将得罪一批人。中国实在还未能有此自由。《三八节有感》使我受几十年的苦楚。旧的伤痕还在，岂能又自找麻烦，遗祸后代!”[8]在某种意义上说，这则日记所反映的丁玲的创作心态，实是理解丁玲创作的一把钥匙。作者的创作心境，直接决定着《太阳照在桑干河上》的总体风貌。由此，读者可以认识一个更加真实的丁玲，丁玲研究也可循此而走向深入。选取别的视角对丁玲作品进行研究的论文，同样也给我们带来了新意。[9]
如果说80年代的孙犁研究侧重点还主要集中于他的小说的抒情性研究，那么，90年代研究者的视野则远为广阔。[10]和许多流行的把作家传记写成创作评论的做法不同，郭志刚、章无忌的《孙犁传》[11]，以流畅明快的文字，向我们展现了孙犁独特而意蕴丰厚的人生。《论孙犁和平时期的小说创作》认为，孙犁创作思想的贯穿线，就是对人生、人情、人生命运的密切关注。作者指出:孙犁“始终如一地以人情和人性的眼光看取世界，看取人生，醒目动人地描绘了情与理的冲突、爱与恨的冲突、善与恶的冲突，在细腻入微的描写中把人的不可言传的情感世界揭示出来，使读者心灵产生共鸣。”作者还说，细细分析，孙犁的战争文学，“没有用多少篇幅去描写辉煌的英雄业绩，而是始终以普通农民为描写对象，着力表现他们是怎样从社会最底层走来，在共产党领导的正义战争中焕发出人性光彩”，孙犁“写政治生活内容只是载体，表现强烈的善恶倾向和人伦意识才是他的目的。正因为如此，所以当后来人们的政治生活发生了巨大变化，许多曾经走红一时的作品令人难以置信地成为明日黄花，而孙犁植根于人道土壤上的创作却随着时间的推移，越来越显示出恒久的艺术魅力。”这段不长的文字，似乎触摸到了孙犁创作精神的真髓。《观夕阳》[12]虽非议论孙犁解放区的创作，然而对孙犁晚年思想矛盾的分析却极见功力。论文提出孙犁“某些需要调整的价值观念”、“一些需要更新的思维方式”，其意义已经远远超出了孙犁本人，而有着对那些当年叱咤风云的文学创作者精神现状的描摹和对他们苦心的告诫。樊骏通过对《再释孙犁》等论文的解读认为，论文作者“并没有停留于对作家的优美的文本风格的赞赏，而是结合他几十年里孤独的、常常被人误解的、不无悲剧意味的坚守和跋涉，进一步透视他的人生原则、道德操守、哲学信念，从不同侧面把握他的精神风貌。……论文既写出了他的突破、创新等成就，也触及了他的狭窄、单薄等欠缺。从中，我们不仅看到了一个真实的、富有立体感的孙犁，同时也感受到了解放区文学以至于整个现代文学丰富多样的风采;他们都不再像过去所理解的那样单调、浅显和乏味。”[13]樊骏的感受应该说是深切的。
三
20世纪90年代解放区文学遗案研究中的最大进展，当属对王实味及与之相关文学思潮的新阐释。1941年下半年至1942年春天，王实味以及丁玲等人的创作思想经历着一些新的变化。初到解放区，他们都热情地讴歌新生活的光辉，把解放区视为自己的“家”和创作的乐园。创作伊始，他们笔下的新人物既显得纯朴可爱，也留有对新生活缺乏深切感受而带来的局限:浮泛的颂扬使作品缺乏对生活应有的穿透力。随着阅历日深，他们对解放区生活的认识逐渐深化，开始敏锐地感受到:在敌人的军事封锁和包围下，解放区在新生活的建设中还面临着一系列需要克服的复杂矛盾和困难，旧的传统观念还在禁锢着人们的思想，束缚着人们的头脑;解放区的农民虽然在政治上经济上获得了初步的翻身解放，但各种小农意识、旧社会的思想残余仍弥漫于解放区的现实生活之中。认识的深化使他们的创作作风为之一变。其标志是:在讴歌解放区新生活的同时，他们作品的社会批判意识有着明显的增强。在创作理论上，他们也开始了富有生气的探讨。[14]这是在延安文坛吹拂起的一阵与工农兵文学思潮迥异的文学新风。对于工农兵文学思潮来说，这既是一种挑战，也是一种补充、丰富和调整。在随后掀起的批判王实味的政治风暴中，这股文学潮流就在无形中销声匿迹。甚至，原先的倡导者们，在特定时代的氛围下，出于响应组织的号召或别的原因，也多站出来表态。或发言作自我批评，或撰文批判王实味的“罪行”，[15]以图和王实味划清界限。但尽管当时他们自己认为割断了与王实味的纠葛，15年后的“再批判”中却仍然未能逃脱灾难，人们还是把他们和王实味捆绑在一起受审。“再批判”者宣告:“王实味的活动并不是孤立的。那时和王实味相呼应的，就有丁玲、陈企霞、萧军、罗烽、艾青等人”。[16]对于这桩历史遗案，研究者在80年代基本上保持着令人不安的缄默。进入90年代，研究有了实质性的进展。特别是随着1991年2月7日公安部《关于对王实味同志托派问题的复查决定》的发表，对王实味的研究更日渐升温。[17]
20世纪90年代对王实味的研究，虽然在初期阶段仍表现出一种明显的历史延续性，如公安部的“决定”就是80年代拨乱反正的继续。但就研究内容来说，研究的重点一开始就转向从学理上对王实味的文学观进行辨析，从文学思潮的角度阐释王实味文学主张的历史价值，而不再纠缠于非文学的政治性论辩。研究者认为，在解放区工农兵文学思潮逐渐发展成为解放区文学主潮的情势下，还涌动着一股与工农兵文学思潮有所不同的文学细流。王实味就是这股非主流文学思潮的代表者之一。《挑战与互补:王实味等人文学观透视》一文指出:王实味的美学观具有独树一帜的异端色彩[18]:第一，从政治家与艺术家任务的不同入手，强调文学家担负的重要任务，是改造革命战士的灵魂。他说，“革命阵营存在于旧中国，革命战士也是从旧中国产生出来，这已经使我们的灵魂不能免地要带着肮脏和黑暗。当前的革命性质，又决定我们除掉与农民及城市小资产阶级作同盟军以外，更必须携带其他更落后的阶级阶层一道走，并在一定程度内向它们让步，这就使我们要沾染上更多的肮脏和黑暗。艺术家改造灵魂的工作，因而也就更重要、更艰苦、更迫切。”王实味的这一提法，显然和当时流行的文学为政治服务，甚至直接为某项具体政策服务的思想有着分明的冲突。但细心体察，他的这一文学思想，并非主张文学脱离现实，脱离“服务”的轨道，他在当时就提出了“文艺更好地为我们伟大的民族解放战争服务”的口号。王实味试图纠正对文艺与政治关系的狭隘化、绝对化、简单化的理解。第二，要求强化文学的社会批判意识，主张在歌颂光明的同时，应该更重视揭破现实中的黑暗。王实味醒目地提出:揭破肮脏与黑暗，“与歌颂光明同样重要，甚至更重要”。这句尖锐的话，从全文看，并不是为了张扬黑暗，掩盖光明。文章说，“因为黑暗消灭，光明自然增长”。这里所说的写光明写黑暗问题，当然不是表面上的文字之争，它事实上代表着王实味深化了的对文学的思考。它要求文学描写从表层进入深层，从外部进入到内部，即要求文学对于人的灵魂进行不加掩饰的揭示。第三，从文学的审美特性出发，王实味隐约地开始了对创作主体心灵的研究。王实味认为，艺术家要“自由地走入人底灵魂深处”，就必须“改造自己以加强自己”。王实味还以鲁迅为例，来阐明自己对这一问题的理解。几十年来鲁迅研究的成果表明，王实味的艺术感受可能更接近于鲁迅的内心世界。第四，以开放的眼光关注现代文学的发展，对传统文学形式采取清醒的批判态度。在阐述自己理论观点的同时，王实味对解放区文学发展的现状作了初步的总结。他认为，《黄河大合唱》属于光明愉快爽朗犀利健康的作品，聂耳的全部遗作，是民族形式创作的精品。他批评了解放区音乐界创作中存在的“小调”作风，指出:小调并不同于民歌，不应把小调当作“民族音乐优良传统”来接受。王实味呼唤音乐创作中“激昂雄壮慷慨悲歌”新旋律的诞生。王实味还对当时话剧的发展表示了忧虑。指出，由于某些人对民族形式的片面理解，认为话剧不是“民族形式”，从而使剧作者对话剧创作失去了创作热情。第五，反对“只此一家，别无分出”的批评态度。在评论文学民族形式的文章中，王实味态度鲜明，绝无吞吞吐吐的客套。他先就商于陈伯达，接着又评论了艾思奇《旧形式运用的基本原则》中的若干失误，继之又讨论了胡风批评文字中的新偏向。他认为，胡风所说批评家都“根本不懂现实主义”，这样的批评是不能使人心折的，“胡先生底批评，既不公平，又似乎带有现实主义‘只此一家，并无分出’的傲慢气概”。文学批评中“只此一家，别无分出”的桎梏，会窒息文学批评鲜活的生命，并带来文学创作的单一和苍白。60年后再来审视王实味的这些观点，我们惊异于他思维的超前性和艺术的敏锐性。王实味的见解，突破了流行的思维模式，充满着对现实人生的生命体验和文学感悟，展现了他那具有挑战性的理论人格。当然，不应该过分苛求王实味。王实味的理论，并不具备体系性的谨严。他对许多问题的思考，表现出了一种显而易见的幼稚。在《政治家，艺术家》一文中，王实味把自己的文学见解浓缩在类似格言的警句里，虽可以显露他的才华，但事实上却很难把政治家与艺术家的复杂关系讲清楚。王实味对政治家作用的理解和表述，应该说也是不全面的，甚至还相当明显地表现了一个较少参与政治实践活动的文化人对政治家的隔膜。在《野百合花》里，王实味关于平均主义和等级制度的议论，也表现了较多认识上的局限，同样染上了带有某些时代特征的小农观念的色彩。[19]上述研究是对王实味美学思想的第一次梳理。
对王实味问题的认识，目前学术界还存在着一些不同的看法。例如，有的论者把王实味命运的不幸结局较多地归结为“康生插了一手”，就是一个值得进一步思考的问题。这位论者认为，由于康生是指导整风运动的中央学习委员会副主任，兼中央直属机关总学习委员会主任，而王实味所在中央研究院的整风又受中直机关总学委的领导，所以，中央研究院对王实味的斗争，“从会议开始时，康生就插了一手”，是“在康生的指导下，座谈会很快变成了反王实味的斗争大会”，“随着对王实味问题的揭发，批判逐步升级，毛泽东等领导人对他的问题的认识也逐渐发生了变化”，在延安文抗理事会接受了群众要求开除王实味会籍的动议后，“在这种情势下，毛泽东也接受了王实味是托派分子的说法”。[20]资料显示，康生在把王实味打成托派分子、最终使王实味被处死的冤案中，的确起了极其恶劣的作用。但是，在王实味事件的发展进程中，康生也许并不能起决定性的作用。事情也许远为复杂。应该进一步加强以史实为基础的研究工作。史实的廓清有利于总结解放区文学以及整个延安文艺界整风的经验教训，为人们留下珍贵的精神遗产。各种因素的制约，包括认识水平的限制，若干历史文献尚待解密，等等，人们今天对解放区文学的认识，对王实味的理解，也许还难免片面。因此，进一步发掘、整理、编选解放区文学的基本史料，仍然刻不容缓。它不仅是为了适应目前研究工作的需要，使研究成果建立在可靠事实的基础上，建立起解放区文学研究谨严的学术规范，而且也是为了给后来者的研究提供进一步思考的条件。
正是基于这种认识，所以我特别看重《王实味文存》一类著作的出版。[21]《王实味文存》收录了迄今已经发现的王实味的著作，以及在批判王实味运动过程中发表的主要文章和资料，公安部《关于王实味同志托派问题的复查决定》，以及王实味亲属的回忆文章。这样，依据这些材料，今天人们还说不清楚的问题，明天的研究者就有可能说清楚了。同类著作中，王培元的《抗战时期的延安鲁艺》，也具有理论价值和史料价值。王著在《在政治的潮流中》一章，引用了大量当事者的回忆文章和谈话，描述了在延安“抢救失足者”运动中“同学反目、朋友成仇、夫妻背叛”的悲喜剧，如实地呈现出了文艺工作者所横遭迫害的事实:“‘抢救失足者’运动在鲁艺声势浩大地开展起来。开头还是和风细雨、苦口婆心地规劝，不久便转入了急风暴雨、铺天盖地的批斗，小组会、各系会议、全校大会交替进行。抢救运动开了以群众运动的形式清查特务的先河，于是造成了大量的冤假错案。整风期间每个人所写的‘思想自传’，这时候派上了用场，只要从中发现了一点蛛丝马迹，发现有所谓‘问题’，即被作为抢救对象。”王培元认为，抢救运动不仅毒化了延安的政治空气，败坏了人与人之间正常的情感和关系，给作家心灵造成了创伤，而且，对中华人民共和国成立之后文学的发展也产生了负面影响。作者说:“人们还是在后来的反右派、‘文化大革命’等一系列政治运动中，一再看见了曾一度肆虐于延安的可怕的极‘左’政治的幽灵。在经历了严峻的思想改造之后，又遭到了残酷的政治迫害，参加过整风运动和抢救运动的知识分子和文化人，心灵深处留下的应该是刻骨铭心的记忆和创巨痛深的体验。这恐怕是他们投身革命后所遇到的第一次巨大的打击和挫折。可是，从他们后来的文字当中，人们很少能看到他们曾经有过的那种难以忘怀的受挫感和伤痛记忆。”在分析“抢救失足者”运动的消极后果时，王培元在书中还写了一个耐人寻味的细节:1996年2月27日晚，严文井在接受笔者(王培元)的采访时，回忆道:“抗战胜利后离开延安时，周扬问我对鲁艺有什么意见。我说就是抢救运动不太好，不应该那么搞。周扬居然很吃惊，说，你还有意见!意思是你没有被‘抢救’，你有什么意见?后来周扬还曾批评过严文井，说他这个人好用怀疑的眼光看人。”周扬和严文井的简短对话，说明了对这场运动的负面影响，当事者并不是都能够很快清醒，新中国成立后文艺界出现的一些问题自有其内在原因。以列举事实为主，略加评述的这一类著作，还可以举出一些。[22]它们同样构成了90年代解放区文学研究重要的组成部分。
20世纪90年代解放区文学研究中重新审视的问题还有一些。比如曾经长期纠缠不清的文学的大众化和“化大众”问题，就有了初步的廓清。[23]
四
20世纪90年代解放区文学研究的另一个鲜明特色，是少数青年学者开始走进这块文学领地。在80年代，对解放区文学实践的理论概括，总是在预设的理论框架之内，先入为主地在领导、负责人的讲话、指示的范围之内兜圈子，缺乏理论创新，弥漫着浓重的教条气息。青年研究者的加盟，打破了这种沉闷的研究格局。他们把解放区文学放在整个20世纪中国文学的生存环境之下，从阅读作品出发，在自己阅读的新鲜感受的基础上从事理论概括。这样，解放区文学作品的美学意蕴，潜在意象的含义在阅读过程中就被逐渐展现了出来。倪婷婷关于延安新英雄传奇的研究就是一例。在阅读《地雷阵》、《抗日英雄洋铁桶》、《新儿女英雄传》、《吕梁英雄传》等长篇以及吴伯箫、艾青、罗丹、孙犁的短篇作品中，倪婷婷感受到:求生存、求解放的民族民主战争，构成了边区民众生活的主旋律，也构成了延安文学的一大基本取材特色，“延安文学以精心构塑的抗日英雄群像，使‘五四’先辈开创的反帝爱国主题焕发出青春的光彩，显示出生机勃勃的活力”，“新英雄传奇是根据地民众英雄的传奇经历的缩写，作为一种文学样式，它能广泛而普遍地为40年代关心抗战现实的根据地作家所选择，说明它对这个时代具备多重的适应性:它适应于表现抗日英雄风采的创作时尚，适应于演绎包容了乐观主义、英雄主义和浪漫主义等一切为《讲话》允可的主义的理论时尚，也适应于刚刚还沉湎于《儿女英雄传》等传统侠义传奇故事，正寻觅新的儿女英雄传奇读本的北方农民的接受时尚……它的长处因它对时代的适应而来，新儿女英雄传奇使中国几千年来的战争文学进入了一个新的阶段，它对中华民族抗日爱国精神的弘扬和对抗日民众英雄业绩的讴歌，其价值与成就早已为世人所认识”。作者在这里所作的三个“适应”的概括，准确地揭示了新英雄传奇在解放区生长的现实土壤。
打破长期形成的以颂扬为主的批评模式，倪婷婷把目光还投向对新英雄传奇失误的反思上。论文《战争与新英雄传奇——对延安战争文学的再探讨》(《江苏社会科学》1997年第5期)就透露出了这一研究信号。倪婷婷的看法是，新英雄传奇“它的短处也因它对时代的适应而来，因为它的陋弱恰恰牢牢浇铸在那些精彩之中”。她认为，新英雄传奇在对旧形式的借鉴模仿中，出现了值得沉思的疏漏:“疏漏之一是一些作品中出现了没有来得及融化的生硬照搬，有些情节是一些传统故事的直接衍化，缺乏鲜明的时代特征”，“疏漏之二是以重视故事的完整为代价而忽视人物性格的刻画”，“疏漏之三是由采用章回体而来的结构的程式化问题”。倪婷婷还指出了新英雄传奇在主题上的局限，认为这类创作的精神境界尚较为浅露，没有能达到并超越第二次世界大战期间世界进步文学共同的反法西斯主题的思想高度。包括抗日英雄传奇在内的大部分抗战题材的创作者，都一味关心具体敌对环境下对敌斗争故事的进程，而对抗日反法西斯主题缺乏深层的理性思考。解放区的新英雄传奇所欠缺的，正是世界反法西斯文学作品，如《西线无战事》、《瓦西里·焦尔金》、《青年近卫军》所包含的人性内涵，它所显现的历史和哲学思想高度。倪婷婷对新英雄传奇所做的阐释，较20世纪80年代的同类研究跨出了坚实的一步。目前，以理性的平静心态研究解放区文学的青年学者还为数不多。当更多的青年学者参与对解放区文学这一独特现象研究进程之时，就可能是解放区文学研究科学化、理论化到来之日。当下，解放区文学研究中的许多理论课题的研究还十分薄弱。诸如解放区文学发生论研究、毛泽东文艺思想在解放区文学发展中的历史评价研究、延安文艺整风得失研究、解放区文学同国际反法西斯文学比较研究、解放区文艺大众实践研究等等，都亟待深入展开。
陈涌和王飙关于毛泽东文艺思想的争论，并没有结出理论果实。陈涌在《毛泽东与文艺》[24]一文中提出:“包括文艺在内的无产阶级意识形态的每一个领域，它和政治的关系，是部分和整体的关系。”王飙在《文学评论》、《文艺理论研究》发表论文，对陈文进行了批评，认为陈文把他的违反马克思主义的“理论”宣传为“原理”、“原则”，从而导出“文艺从属政治”的结论，势必在文艺方针问题上造成思想混乱。陈、王讨论表明:对毛泽东文艺思想的不同看法，已经开始作为学术问题进行正常讨论。它反映着90年代不寻常的学术环境:研究者用平常心研究学术的时刻正在临近，正在远离那种以强化、突出意识形态性为特征的批评方式，显现了现代形态文学批评的雏形。
一些当代文学史著作，从文学发展的总体格局中，审视解放区文学，更富理论色彩。陈思和在他主编的《中国当代文学史教程》[25]中提出了中国文学发展中两种传统的命题。他说:“从文学史的发展来看，战争文化规范的建立虽然与‘五四’新文化传统有着某些继承和发展的关系，但它毕竟不是启蒙文化必然的逻辑结果，而是战争外力粗暴侵袭的产物，所以，它不能不与前一文化规范发生价值观念上的冲突。”毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中对小资产阶级知识分子所作的严厉批评，不能不是这种文化冲突的反映。因此，自战争开始，中国文学史的发展过程实际上形成了两种传统:“‘五四’新文学的启蒙文化传统和抗战以来的战争文化传统。毛泽东的文艺思想及其影响下的抗日民主根据地和后来的解放区文艺运动，正是来自于战争的伟大实践。”战时文化规范在文学观念上的表现，如二元对立意识的强化，文学教化功能的强调，等等，不仅规范着解放区文学，而且对当代文学也产生着深远影响。对此，陈思和作了这样的概括:“文化规范的形成总是比经济基础的变革要缓慢得多，战争在战后的社会生活中留下的影响要比人们所估计的长久得多也深远得多。”陈思和的研究较深刻地揭示了当代文学创作风貌所呈现的历史延续性。和陈思和相比，洪子诚在《中国当代文学史》[26]中，用了更多的篇幅来探讨解放区文学的指导思想以及当代文学和解放区文学的历史联系。他认为，解放区文学的指导思想毛泽东的文艺思想“带有强烈的‘实践性’的特征。他在文学领域所提出的问题，以及对这些问题的回答，在很大程度上都是对现实紧迫问题的回应”。洪子诚说，作为当代文学起点的第一次文代会，“在对40年代解放区和国统区的文艺运动和创作的总结和检讨的基础上，把延安文学所代表的文学方向，指定为当代文学的方向，并对这一性质的文学的创作、理论批评、文艺运动的方针政策和展开方式，制订规范性的纲要和具体的细则”。由此开始了当代文学“一体化”的进程。洪子诚以宏阔目光对解放区文学有关问题的理解，为解放区文学的进一步研究，提供了较高的理论支点。冯光廉、谭桂林的《现代文学史·解放区文学专章编著述评》[27]，也较早地对解放区文学研究中的若干重大问题，作了高屋建瓴的探讨。
概言之，在静悄悄地行进中，20世纪90年代的解放区文学研究，发生了某些质的变化。80年代的解放区文学研究，在以颂扬为基调的沉闷氛围下，对解放区文学存在问题反思的力度不够，构成了研究、批评总体上的孱弱。在新的历史条件下，建筑在反思基础上的90年代的解放区文学研究，由于研究者价值取向的变化、心态的调整而开始出现新的研究风貌。在新的研究视角观照下，对赵树理、丁玲、孙犁等人的研究颇具新意，在梳理事实前提下对一些历史遗案作出了较有说服力的新阐释，一些青年学者接近理论形态的创作理论探索崭露头角。当然，历史无法切割。80年代、90年代的研究有着千丝万缕的连接、交叉。甚至，历史的惯性还会使人在原有的轨迹上继续运行。一切都显得复杂、多样。在新的世纪，以新的理论和方法，抱着对解放区文学产生语境的深切理解、历史同情的心态，如一位研究者所说:“避免那种绝对对立的、独断式的思维，而应倡导一种走向宽容、对话、综合与创新的思维，即包含了一定的非此即彼具有价值判断的亦此亦彼的思维”。[28]这就意味着，二元对立思维方式的摒弃，新的批评方法的重建，将有可能给解放区文学研究带来实质性的新突破。当然，同时人们也应该牢记:一切思想都是忧郁的。这里所期望的解放区文学研究的“新突破”也仍然不会轻松。
(载《文学评论》2002年第6期)
[1]笔者近年看到的这方面的研究论文约200篇，有关研究著作近80部。
[2]《延安文艺研究》1992年第2期。
[3]80年代专门研究或以较多篇幅发表解放区文学研究论文的《抗战文艺研究》和研究晋察冀文艺的刊物都先后终刊。
[4]参见李仁和《论晋东南地域文化与赵树理文学观念之联系——赵树理与中国传统文化研究之一》(《通俗文学评论》1996年第4期)、席扬:《二十世纪“山药蛋派”研究的几个问题》(《人文杂志》1999年第5期)。
[5]例如，王蒙在《读书》1997年第2期发表《我心目中的丁玲》一文之后，陈明在1997 年9月1日《文论报》发表了《事实与传说》、艾农在《中流》1997年第9期发表了《真实的丁玲与谬托知己者笔下的丁玲》与王蒙进行了辩论。
[6]《新文学史料》1991年第1期。
[7]《文艺理论研究》1997年第l期。
[8]《生活片断》，《新文学史料》1990年第3期。
[9]参见万直纯《〈太阳照在桑干河上〉中的农村宗法社会》(《中国现代文学研究》丛刊2000年第3期)等文。
[10]仅近年《中国现代文学研究丛刊》就先后发表《再释孙犁》(张景超，1997年第4期)、《论孙犁和平时期的小说创作》(傅瑛，1998年第3期)、《孙犁:革命文学中的“多余人”》(杨联芬，1998年第4期)等文章。
[11]十月文艺出版社1990年版。
[12]《当代作家评论》1998年第3期。
[13]《〈丛刊〉:又一个十年(1989—1999)》，《中国现代文学研究丛刊》2000年第4期。
[14]除王实味外，发表的理论文字有:丁玲的《三八节有感》、艾青的《了解作家，尊重作家》、罗烽的《还是杂文时代》、萧军的《论同志之“爱”与“耐”》等。
[15]参见丁玲《文艺界对王实味应有的态度及反省》(《解放日报》1942年6月16日，艾青:《现实不容歪曲》《解放日报》1942年6月24日)。
[16]《王实味的〈野百合花〉》，《文艺报》1958年第2期。
[17]研究王实味有代表性的著作和论文中有:温济泽等:《王实味冤案平反纪实》(群众出版社1993年版)、刘增杰:《文学的潮汐》(河南人民出版社1992年版)、黄昌勇:《生命的光华与暗影——王实味传》(《新文学史料》1994年第1期)、朱鸿召编:《王实味文存》(上海三联书店1998年版)、徐一青:《王实味撤离延安及被秘密处死的经过》(《传记文学》1993年第3 期)。
[18]这一时期王实味的美学思想，集中表现在《文艺民族形式问题上的旧错误与新偏向》、《政治家·艺术家》两文中，引述时不再一一注明。
[19]参见刘增杰《战火中的缪斯》第二章《工农兵文学的诞生与发展》，河南大学出版社1992年版。
[20]高新民、张新军:《延安整风实录》，浙江人民出版社2000年版。
[21]《王实味文存》，朱鸿召编选，上海三联书店1998年出版。
[22]如《王实味冤案平反纪实》、《延安文艺回忆录》、《延安鲁艺回忆录》以及韦君宜的回忆录《思痛集》等。
[23]周进祥:《大众化与“化大众”——对解放区文艺史上一个遗案的简析》，《延安文艺研究》1990年第3期。
[24]《文学评论》1992年第3期。
[25]复旦大学出版社1999年版。
[26]北京大学出版社1999年版。
[27]《延安文艺研究》1991年第1期。
[28]钱中文:《文学理论:在新世纪的晨曦中》，《文学评论》1999年第6期。