第一节　剥离性别：女性方言的文本化

作为女权运动第二次浪潮的学术延伸，女性主义批评的浮出是以捍卫小说是一种受人尊重的文学形式，强调性别和文类的联系以及恢复女性读者的阅读“合适性”为目标而进入学界的视野。作为一个分离的批评场域，20世纪60年代末的女性主义文学批评则是以提高政治的自我觉悟和女性意识的特征区别于先前女性主义批评。弗里丹的《女性奥秘》最先唤醒了美国白人中产阶级家庭主妇的女性主义意识。她们意识到自身被工作和公共生活排除在外的现实，由此觉悟自我的家庭自闭实际上就是维系父权社会性别不平等的同谋，“提高她们的觉悟”成为当时女性主义批评识别文化和文学中性别歧视现象的政治诉求。反映在文学上，最有影响的“提高觉悟”阅读书目是玛丽·艾尔曼（Mary Ellemann）所著的《想想妇女》和米利特的《性别政治》。两者都把文学看作男性权力的文本体现和使两性关系固定下来的社会化工具。艾尔曼认为西方文化各个层次上充斥着一种“性别类比”（thought by sexual analogy）的思维习惯，即人们习惯于以男性性征或女性性征对人的行为和社会现象等进行分类。文学上她从男性作家笔下的妇女形象和男性批评家笔下的妇女作品中总结出了十种女性模式和两种难以改变的形象（悍妇与巫婆），这十种明确带有歧视的“性别类比”中，我们看到的是一幅被绘制的女性性征的画面——被动、顺从、非理性、不稳定等等。虽然这本书的影响不及米勒特的《性别政治》，然而在《性别政治》出版之后，人们反倒重新关注起这本书来，艾尔曼提出的“菲勒斯批评”也成为70年代后清理男性作品中扭曲女性形象的重要文论之一。相比之下，米利特从“个人的就是政治的”女权运动的政治本质出发，解开局限于政府、选举等传统的公共领域的权力之争，并放大到生物学、社会、文化、意识形态、阶级、教育、人类学、霸权和心理学领域，考察两性权力的不平等例证和根源。米利特认为正如“性别是经常被忽略的政治维度，文学也如此”。[40]也就是说文学中被忽略的政治维度正是在文本中体现出的男女两性的权力关系。她以几近谩骂的口气攻击劳伦斯、诺曼·米勒、亨利·米勒和让·热内笔下的“厌女”现象。不论是学院派还是书评和文化批评界的普通批评家都把米利特的文本作为典范构思各自的文学批评对象，以“文学的就是政治的”姿态加入“拒绝性别压迫”的行动，女性主义文学批评也正是在个人和政治之间寻找一个改变文学机制的契机和渠道。

肯定和寻找一份女性文学传统引发了一种强调女性文学意识的女性审美观念的出现。这种审美观念从女性特殊的心理和生理经验出发，审视一种过去被忽视现在必须恢复的女性文化，审视女性写作的语言、风格和形式等等。正当女性主义批评家努力把女性写作的不同视为女性审美表现，并从中获益和享有一定声望与权威的时候，女性主义批评开始对传统文学批评理论发出挑战。女性主义批评内部也开始注意到女性主义批评的局限性。女性主义批评的“修正”“挪用”和“阐释”之路只能是“穿着男人裁错的旧衣服到处游走”——沦为男性传统批评的同谋。正如肖沃尔特所担心的：“女性经验，很容易被湮没而变得沉默，无用，无影无踪地消失在结构主义者的范式和马克思主义者的阶级冲突之中。”[41]“经验”并非等同情感，对“经验权威”[42]的把持会将女性重新归入艾尔曼所警示的十种歧视之一——“非理性”。理性的反抗应该是考虑女性与其他理论之间的联系，从根本上反思文学研究理论的基础，修改基于男性文学经验的有关写作和阅读的理论。女性主义批评家的任务是要“发现一种新的语言，一种能把我们（妇女）的智慧、经验、理性与痛苦、怀疑与幻想综合为一体的新的阅读方式，为它营造一个永远的家”。[43]这种理论上要求建制的呼声成为女性主义批评和60年代以后兴起的理论思潮对话和交流的开始。现象学、精神分析理论、结构主义、符号学、结构主义、西方马克思主义等等，对女性主义批评在80年代的多元化发展埋下了伏笔。在诸种批评理论以“科学”标榜自己抢占批评王国里的位置时，女性主义批评显然应该透过女性文本的缝隙寻找历史、人类学、心理学和自身被埋没的信息，从而用确定的女性性征重新确定文学价值标准，展现女性差异。

70年代后期，美国学术界的声讨成为女权运动第二次浪潮的最强音。女性主义批评作为一门学科进入高等院校，并拥有了职业的研究团队和影响深远的期刊和出版商等女性主义声音的阵地。与60年代末发起的检视男性文本中的受压迫和扭曲的“妇女形象”批评不同，70年代，女性主义批评家把斗争的焦点由“男支女配”的性别政治维度，扩展到“女权批判”文本分析上，这为女权运动寻根溯源提供了重要的“性别”前提和“差异”界定。这一时期的女性主义批评聚焦于女性文本特殊的情节设置、人物类型、风格等，以求发现附有性符码的字里行间透露出的女性作家受压抑的恐惧和愤怒的状况，更为重要的是识别妇女的文学创作的连贯性和女性写作的传统，揭露以男性为中心的带有“厌女情结”的文学机制。那么作为作者的女性，为什么要写作？妇女作品是否有固定主题？女性作家在选择写作的文类上和男性作家是否不同？女性人物在女性文本和男性文本中的表现有没有不同？女性作家在形式和风格上如何创新以便提供新的文学性？女性文学如何影响历史和文化进程？父权制文学机制下的女性写作体现哪些焦虑、不满和忿恨？一系列带有女性性别视角的文学研究活动为修正文学思维方式、转换价值判断尺度，乃至改变道德与审美价值提供了可能。

帕特西亚·梅恩·斯帕克斯率先通过对众多女性作家的作品研究和分析，揭示出面对男性中心文化中被消音的女性作家在文字中暗含的对处于低级社会地位的愤怒。斯帕克斯探求到女性作家用以表达愤怒所使用的策略，可以说是“用女性主义语言界定女性作品”的第一人。[44]斯帕克斯在《女性想象：女性写作的文学与心理研究》（The Female Imagination：A Literary and Psychological Investigation of Women's Writing）中描述了父权制中沦为“第二性”的女性经验的文学，出版后立即受到已经具有女性意识的学生的喜欢。斯帕克斯有选择地考察19世纪和20世纪的体现女性想象力的散文中女性经验和意识的浮出，并归纳了英语文学史上一直吸引着女性作家创作的主题。虽然斯帕克斯勾勒出影响妇女创造性写作的自我感知的模式，但没能像书名一样“认同抑或否认”存在一种体现“性别差异的想象力”。[45]然而，艾伦·摩尔斯（Ellen Moers）则尝试性地把女性作家放在其创作的历史背景中，研究女性写作和女性作家之间产生的影响，并针对男性创作的轨迹，试图建立一种女性文学传统的联系。在《文学妇女：伟大的作家》（Literary Women：The Great Writers）中，她明确地把男性和女性所关注的主题区分开来，用带有性别意识的“女性现实主义”“女性哥特主义”命名各章，并在书后附有一个“伟大”女性作者的名单。她把女性作家和她们笔下的女性主人公看作女性历史中的功臣，认为“妇女文本为文学史注入了女人的声音”。[46]另外，对于摩尔斯来讲，女性写作是暗藏在男性传统之下的一股“迅猛和有力”的潜流。她把最著名的女性作家放在一连串名不见经传的女性作者当中，在妇女文本间努力建构意义的联系。例如，简·奥斯丁的小说之所以成为“经典”，是因为“她研究和改进大量妇女小说，不论优秀的、平庸的甚或无聊的……奥斯丁对理查森（Richardson）的研究不及对范尼·伯内（Fanny Burney）的考察，与斯塔尔夫人（Mme de Stael）的精神交流远远超过对于她那个年代的任何一个文学男性”。[47]由此，摩尔斯男性传统身旁平行放置了一份女性传统的影响，并发现了文学中的女性模式和神话。

斯帕克斯和摩尔斯都肯定女性经验直接影响她们所铸就的文学成就。女性不同于男性的生理性别经验决定了女性作家拥有自己的主题、情节和创作风格，因此得出女性作家因性别特征体现出女性特有的感知世界的方式和想象力。带有女性性征的写作和她们的研究方法对后期法国女性主义理论家身体写作产生了不小的影响。但这两部著作也存在同样的缺陷：建立在女性生理经验和文学风格之间的联系，实际上体现了作者的生物决定论的本质主义倾向；著作中所论的“伟大的作家”也只是以男性为中心的文学传统中“公认”的女作家；对作家的史料和人物传记研究的依赖，在一定意义上也忽视了作品的文学性。

从建构女性文学史的角度，肖沃尔特比斯帕克斯和摩尔斯走得更远，更有影响。在《她们自己的文学》中肖沃尔特不仅发现了一份被掩埋或是受压抑的女性文学传统，而且赋予它独特的姿态和发展的脉络。肖沃尔特提出了女性写作的“三阶段”论，用断代的方法考察1840年以来发表作品的英国维多利亚文学，除了被主流文学传统认可的“伟大”女性作家外，肖沃尔特对上百名不知名或被掩埋的女性作家的小说、传记、日记和报刊的书评和评论文章等文本进行梳理，从中窥见一斑，得出女性写作从模仿到反抗再到自我发现和内省的三阶段。不论妇女作家们采用何种创作的姿态——或为了求得与主流传统同等的智识成就而内化男性传统标准的写作，还是反抗预设的女性性征写作，抑或是寻求把女性经验作为自主艺术源泉的转向——清晰地展示出线性女性文学传统是如何与男性为主导的价值观和审美意识扭打的风采。这条女性文学史的线索凸显出暗含在西方文学经典的性别政治意图，放之四海而皆准的“文学传统”受到空前的挑战，女性文学传统并不是从来没有，而是有意被掩埋、被忽略，甚至被边缘化。重拾一份女性文学传统表明文学史本身也难逃因作者社会地位和性别劣势的厄运，而沦为社会和文化建构的产物。另外，肖沃尔特从不同阶段的女性写作研究中提出女性亚文化的概念，把女性文学看作文学中的亚文化群体，这一群体以共享的女性性别经验为基础，将受制于社会文化中有关生理周期、仪式、礼节、女性情感等等带有性别符码的文化因子聚合起来，作为妇女团结一致和价值观念的基础。正如肖沃尔特所论：“与对男性文学表现出的愤怒和仰望的关注不同，以妇女为中心的批评纲领和学说与其说是想适应男性的模式和理论，不如说是想构建分析女性文学的女性框架，发展基于女性经验的新模式。”[48]

肖沃尔特建构了一份女性文学传统，重新阐释了女性作家作品，并为“伟大”的女性作家的命名。《她们自己的文学》也直接影响了吉尔伯特和古芭继后创作的一系列以妇女为中心的批评巨著，当中影响最广的是《阁楼上的疯女人：妇女作家和19世纪文学想象》。这部著作采用改写文学史的策略，在批判哈罗德·布鲁姆文学史观中的男性中心色彩的同时，肖沃尔特将布鲁姆的“影响的焦虑”理论改写成“作者身份焦虑”，用以推动女性主义批评学说的建构。布鲁姆在弗洛伊德心理学说基础上，提出男性作家在面对前辈的成就时受到被遮蔽的“焦虑”，如何走出阴影超越前人成为艺术家与他的文学父辈们在文学上的一场“俄狄浦斯”战争。吉尔伯特和古芭改写“影响焦虑”的范式，用“作者身份焦虑”类推父权文化对女性创作心理机制的影响。她们认为女性艺术家面临双重焦虑，不仅遭受男性文学先驱的威吓，还要经受带有女性性征写作的女人腔的责难。父权文化中，笔就是“隐喻的阳器”，传统文学机制中作家的身份就是他的文本“父亲”。一个女人怎能用象征父权制文学标准的“笔”获得女性文学的权力？接着她们检视19世纪文学作品，发现两种截然相反的妇女形象——被动、顺从和无私的“屋中的天使”以及魔鬼一般的“疯女人”。19世纪女性作家采取表里不一和颠覆的应对策略。用艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）的诗句来说，一方面女性作家“要说出全部真理”，另一方面“又不能直说”。（狄金森，第1129首诗）对于吉尔伯特和古芭来讲女性作家要克服心理焦虑，必须用“天使”的身份表面迎合父权制文化传统，而实际上在文本中颠覆以男性为中心的习俗和惯例。