中国绘画门类众多，有“十门”、“十三科”的说法。在如此之多的画科中，又以山水画最受推崇。最初，山水画并非独立画科，而是作为人物画的背景出现的。时至魏晋，真正的山水画开始萌芽，并逐渐兴起。东晋·顾恺之的《画云台山记》是有关山水画的最早文献。而南朝宋·宗炳的《画山水序》则是第一篇真正意义上的山水画论。南朝宋·王微的《叙画》、梁元帝的《山水松石格》也是山水画初创时期的重要论著。而南朝齐·谢赫关于人物画品鉴的著作《古画品录》亦对山水画的发展产生了巨大的影响。

现存最早的山水画是隋·展子虔的《游春图》。展子虔，渤海（今山东阳信）人。历北齐、北周，入隋任朝散大夫、帐内都督。擅画人物、山水及杂画。此画描绘了和风春日，游人踏青的场景。全画以青山绿水为主，人物点缀其间，构图已完全摆脱了“人大于山”的人物画模式。画中景物由细而有力的线条勾勒，山石无皴，敷以青绿设色，古拙中尽显华丽之感。虽然有近人对《游春图》的“身份”提出质疑，认为它是北宋年间的摹本。但无论是真迹也好，摹本也罢，对于《游春图》基本保留了隋画风貌这一事实，理论界并无太大争议。展子虔的画被称为唐画之祖，他的青绿山水对唐初山水画的发展产生了巨大的影响。

唐代，国富民殷、政治安定、外交活跃，是中国历史上的盛世之一。在这近三百年间，经历了初唐之发展，盛唐之突变，中唐水墨之兴起，直至唐末五代时，山水画已基本成熟，遂占据中国画的主流位置。唐代的山水画坛名家辈出，其中尤以李思训、李昭道父子，吴道子，以及王维的影响最大，堪称泰山北斗。

李思训，字建，成纪（今甘肃天水）人。李思训为唐朝宗室，玄宗开元初官拜左武卫大将军，故后人多称其为“李将军”或“大李将军”。与顾恺之、展子虔等主工人物兼工山水的画家不同，他是第一位以画山水为主的画家。唐·张彦远《历代名画记》对其有“画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽”的评论。今天，李氏的山水真迹已不可寻，《江帆楼阁图》虽非原作（传为李思训真迹），但画风当与真迹比较接近。从中我们不难看出，“大李将军”的画继承了展子虔的技法，笔线略见方折而显刚性，设色更为辉煌华丽，从而把青绿山水推向了一个高峰。李思训的画素以严谨工致、笔线阳刚著称，明·董其昌将其推为“北宗”画派之祖。

李昭道，字希俊，李思训之子，世称“小李将军”（实际并未当过将军）。“小李”继承家学，擅画青绿山水，兼善鸟兽、楼台、人物，并始创海景图。其画风精巧工致，张彦远评曰：“变父之势，妙又过之。”据传，《明皇幸蜀图》、《春山行旅图》为李昭道所作，实际二者亦为后世摹本。

吴道子，又名吴道玄，阳翟（今河南禹县）人。吴道子被后人尊为“画圣”，他擅作人物，其画素有“吴带当风”的美誉。张彦远《历代名画记》云：“山水之变，始于吴，成于二李。”可见吴道子对山水画的发展亦做出过巨大贡献。在他之前，山水画皆以“春蚕吐丝”式的纤细笔线勾勒树石，而后填色。这种画法虽纤巧华丽，却“大亏墨彩”。吴道子的画用笔豪放，气势磅礴。苏东坡曾评曰：“道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”今天，虽然他的山水画已不复见，但我们依然能从其人物画的摹本中领略“画圣”用笔之精妙。不难想见，他的山水画在当时，必定一扫画坛的纤丽之风，并为笔墨线条赋予独立的审美价值。可以说吴画之变，实为水墨山水画的发展指明了方向。

关于“李将军”与吴道子画风的差异，我们可从这样一则逸事中窥见端倪。据传，“玄宗尝命道玄与思训同作蜀道图于殿壁，道玄绘嘉陵江山水三百里，一日而就，思训则累月方毕。上叹曰：‘李思训数月之功，吴道玄一日之迹，皆极其妙。’”李画之严谨，吴画之洒脱由此可见一斑。事实上，盛唐山水之兴盛，“二李”与吴道子功不可没。然“二李”更似大成者，其技法主要继承前代，虽更为精进，却并无太多突破。而道玄更似探索者，他将画家之性情熔铸于笔墨，为山水画注入了崭新的活力。

真正开水墨山水先河者当属王维。王维，字摩诘，祁（今山西祁县）人。因其官至尚书右丞，故世称“王右丞”。王维精通禅学，诗画俱佳。其诗可与李白、杜甫齐名，其画更是“敛吴生之锋，洗李氏之习”，而自成一派。王维的画有《雪溪图》、《江山霁雪图》、《长江积雪图》等可作参考（应是后世摹本），从中我们可以看出，其画法已打破青绿重彩，勾线填色的束缚，而开始使用水墨渲染，即董其昌所说的“始用渲淡，一变勾斫之法”。而画中的笔墨线条，也如张彦远所言，具有“笔迹劲爽”的特点。苏东坡曾赞曰：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”可以说，王维的水墨画风、笔情墨趣，几乎影响了中唐以后山水画发展的所有历史。中国画坛也由此分为南北二宗，王摩诘则被尊为“南宗”之祖。（“南北宗论”将在后文详述）

五代至宋初，中国山水画迎来了发展的第一个高峰。因这一时期政权更迭频繁，多数画家一生历经几个朝代，加之画家间亦有不少师承关系，故作者将整体介绍当时的山水画发展概况。五代的时局，用一个“乱”字便可概括。自朱温灭唐以后，中原相继出现了梁、唐、晋、汉、周五个朝代。其势力范围之外，又先后出现了前蜀、后蜀、吴、南唐、吴越、闽、楚、南汉、南平、北汉等十几个割据政权。故这一时期也被称为“五代十国”。在这短短几十年间，天地崩坏、战祸连年，统治者更是穷兵黩武，嗜杀成性。当时的文人对政治失望至极，于是他们隐遁山林，借笔下山水抒情言志。可以说，政治的动荡反而在一定程度上促进了艺术的发展，这样的事情在晋末发生过（山水画萌芽），在中唐发生过（水墨突变），在以后的南宋、元代，类似的“戏码”还会继续上演。在五代至宋初这段时间里，北方出现了荆浩、关仝、李成、范宽四位大家，南方则以董源、巨然的名声最为显赫。

先说北方这几位画家：

荆浩，字浩然，号洪谷子，沁水（今山西晋城）人。他通经史，善诗文，因唐末天下大乱，故隐居于太行洪谷，藏而不仕。在绘画方面，荆浩开创了“全景式”构图，并将皴法引入画中。其画风苍浑庄严，大气磅礴，这些特点我们都能从《匡庐图》中品读出来。图中所绘虽为江南庐山，但其巍峨之气质、峻拔之体势，却完全借鉴了北方山水的形神。这与他上观巍峰、下瞰穷谷，常年写生于山中，师法自然的创作方式有莫大的关系。正因如此，他也成为了北方山水画的奠基人。荆浩在绘画实践与绘画理论两方面，皆取得了极高的成就。他所撰写的《笔法记》对后世有极大的影响，其中关于“六要”、“四品”、“四势”、“二病”的论述甚为精辟，而对于“笔墨”的深入探讨与重视，更是确立了中国画坛“山水居首”，“水墨最为上”的主导思想。

关仝，长安（今陕西西安）人。关仝初师荆浩，后间参王维笔法，终成大家。他与荆浩并称“荆关”，晚年享有“出蓝”之誉。关仝的画以秦岭、华山一带为原型，喜作秋山寒林、村居野渡等题材。其画风笔粗气壮，山石坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，后世称之为“关家山水”。他与李成、范宽齐名，并称“三家山水”。相传，《关山行旅图》、《秋山晚翠图》等均为他的手笔。

李成，字咸熙，唐宗室。因祖上为避兵祸迁居营丘（今山东临淄一带），故世称“李营丘”。李成的祖父李鼎在唐末为国子祭酒、苏州刺史，其父李瑜是青州推官。生于这样一个士大夫家庭，家国却已破灭，胸怀大志的他只得一边寄情于画，一边痛饮消愁。他的一生郁郁不得志，虽曾有过入仕的机会，却最终未能实现抱负。宋初时候，李成醉死于客舍，时年还不到50岁。李营丘的山水气象萧疏，烟林清旷，风格与荆、关笔下奇峰突兀、气势磅礴的关陕山川有很大的不同。其用笔清刚淡雅，文气十足，好用淡墨，故有“惜墨如金”的说法。据传，《读碑窠石图》、《晴峦萧寺图》等均出自李成之手。在北宋的山水画坛，李成的影响力可谓最大，很多著名画家，如燕文贵、翟院深、许道宁、郭熙、王诜等皆师法李成。北宋的《宣和画谱》更是将其推为“古今第一”。

范宽，字中立，华原（今陕西耀县）人。范宽是北宋初的画家，他初学李成，继法荆浩，后因感叹“与其师人，不若师诸造化”，遂移居终南、太华，终日于山林之间对景造意。范宽的画笔势雄强老硬，山峦多用雨点皴，皴如铁钉，山顶多布置密林，线如铁条。时人所谓“李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离坐外”，正印证了范画峰峦浑厚、严峻逼人之气概。范宽的传世画作有《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《群峰雪霁图》等，其中《溪山行旅图》被董其昌赞为“宋画第一”。

与北方相比，这一时期南方的时局要稳定不少，经济也相对繁荣。南方的山水画家，以董源、巨然两位最为重要。

董源，字叔达，钟陵（今江西进贤）人。董源为南唐画家，大约和北方的关仝、李成是一个时期的人。因中主李璟朝时曾任北苑副使，故世称“董北苑”。董源擅画山水，兼工牛、虎、人物。他的山水画主要描绘江南平远之景，不作奇峭之笔，开创了淡墨轻岚、平淡天真的江南画派特有风格。其画风主要有两类，一是水墨，一是青绿设色。《图画见闻志》说他“水墨类王维，着色如李思训”，足见其画艺之高超。董源的传世画作有《龙宿郊民图》、《溪岸图》、《秋山行旅图》、《潇湘图》等。从中我们可以看出，其用笔圆曲轻柔，用墨清润娴雅，山石多作披麻皴，山顶多作矾头（小石块），画风总体给人一种温润、内敛、秀美的感觉。在宋代，董源的影响尚不及荆、关、李、范这几位北方画家，但就对后世影响而言，却无人能出其右。一方面，其画技确是超群。但更深层的原因是，后世文人画大盛，董北苑倡导的平淡、柔曲之风与文人远离尘嚣，追求虚静恬淡的志趣不谋而合。于是“南宗”被推为画坛正宗，而董源则成为上承王摩诘，下启黄、吴、倪、王“元四家”的关键人物。可以说自元代开始，几乎所有的主流山水画家皆受董源之影响，称其垂范千古当是实至名归。

巨然，江宁（今江苏南京）人，五代宋初画僧，师从董源，后世以“董巨”并称之。巨然的画风与董源类似，笔墨、皴法皆给人柔和、温润之感。然其构图多作层峦叠嶂、崇山峻岭，这与“北苑”缥缈轻逸的平远画法有很大差别，而呈现出自己的独特面貌。《秋山问道图》、《万壑松风图》、《层岩丛树图》等为其传世之作。

经过五代宋初这个发展高峰以后，北宋的山水画坛一派繁荣，但这种繁荣却被笼罩在浓浓的摹古、复古之风中。这一倾向与当时的政治、经济环境有莫大的关系。一方面，当时的政治局势比较安定，文人不再隐遁山林，而是争相入仕，亦有不少画坛名家云集于画院，专为权贵服务。另一方面，北宋的工商业空前繁荣，经济发展迅速，大批画家迁居城镇。须知，艺术的创造并非技巧的堆叠，而与画家的精神气质有极大的关系。脱离了山林幽境，泯灭了山林性格，画家便失去了灵感的源泉。于是，大量画家模仿古人，郭熙有“齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽”的记载。缺少了创作的自觉，一味迎合上流社会、特别是皇家的审美趣味，正是导致复古之风弥漫的主要原因。北宋中后期的山水大家并不太多，影响最大者当属郭熙、苏、米几家。

郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南孟县）人。他乃一介布衣，早年云游方外，画多师法自然。中年之后取法李成，笔墨遂为大进。神宗熙宁元年，郭熙奉旨进京，成为御用画家，时年已近古稀。郭熙的画早期风格工巧，晚年转为雄壮，虽取法古人，却能自放胸臆。其画山多用卷云皴、画树多用蟹爪法，笔势雄健，水墨明洁，意境清旷动人，画艺可谓独步一时。《早春图》、《窠石平远图》、《幽谷图》、《树色平远图》等堪称其代表作。相较绘画实践而言，郭熙在艺术理论方面的贡献更大，所著《林泉高致》实是北宋山水画高度成熟后的总结。其中，关于“三远”法的论述更是对后来山水画的创作，具有重要的指导意义。

苏轼，字子瞻，号东坡居士，谥号“文忠”，四川眉山人。苏轼是北宋著名的大文豪，书法上与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”，他对中国“文人画”的发展亦做出过巨大的贡献。北宋画院的画风，以追求写实、形似为主导思想，这是由皇帝的好恶决定的，因而也是当时的主流。而在士大夫群体中，绘画只是聊以自娱的消遣，他们的画不求工致，草草而成，却也颇具韵味。这种有别于画院画家和民间画工的，由文人、士大夫所作的画，时称“士人画”，即后世“文人画”的前身。苏东坡对此类画风大为推崇。一方面，他以“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秼，无一点俊发，看数尺许便倦”的说法，强调士人之画远高于画工之画。另一方面，又以“论画以形似，见与儿童邻”之说，主张绘画应重神韵而不可拘泥于形象。这些观点为当时略显沉闷的画坛注入了新的生机，并为元代文人画的兴盛打下了坚实的理论基础。

米芾，字元章。祖籍山西太原，后迁居湖北襄阳。史载“芾性好奇，故屡变其称如是”，因而他的别号很多，有襄阳漫士、鹿门居士、海岳外史、淮阳外史，等等。后人亦称其“米南宫”或“米颠”。米芾才学出众，在诗文、书画上皆有极高造诣。但因其“举止颉顽，不能与世俯仰”，故在仕途上并无太大作为。米芾的画世称“米氏云山”。他首创“落茄点”，山川树木草草点成，画面给人一种朦胧、湿润之感。其画法完全摒弃了勾、皴、擦、染之传统，形成了“神闲笔简意自足”的独特风貌。不仅如此，董、巨的画在北宋年间，本不受人重视，是米芾首先发现了二者的价值。米友仁，字元晖，米芾长子，与父并称“二米”。“小米”深得家学，其画风与“大米”一脉相承。他作画漫不经心，随意点染，自称“墨戏”。米氏云山虽由“大米”所创，但他的主要成就还在书法上。加之其真迹几不可见，而“小米”画迹仍有《潇湘奇观图》、《潇湘白云图》、《云山墨戏图》、《云山得意图》等多幅流传于世，故论及二者对后世的影响，“小米”实不在乃父之下。“二米”对画坛的贡献，一是丰富了山水画的表现技法；二是奠定了“文人画”不装巧趣、平淡天真、借物写心的美学基础。故董其昌对二米格外推崇，有“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣”之赞。

水墨山水从兴起以来，历经五代宋初这个发展高峰，时至北宋中后期，已成为画坛的主流。画家多以水墨为业，真正潜心研究青绿设色山水的已经不多了。但是至哲宗朝始，山水画的发展有所转向，青绿山水画迎来了一次复兴。究其原因，是由于哲宗崇古，一切皆从古法。皇帝的喜好决定了画坛的风尚，于是画院画家纷纷追摹古人，这一追就追到了李思训的大青绿山水。这种风气一直延续到了北宋末年。从流传至今的《江山秋色图》、《千里江山图》等杰作可以看出，这一时期的青绿山水已发展到了空前的高度，无论是技法上还是气韵上，皆比其创始之初有了质的飞跃。

北宋的亡国之君徽宗赵佶在政治上极度昏庸，但他在艺术方面却有很高的天分，诗词、书画无一不精。徽宗本人的绘画成就主要在翎毛、花卉方面，其山水画多为临摹古人之作。在位时，他对画院极为重视，过问甚多，甚至还亲自传道授业。创作《千里江山图》的王希孟就是他教导出来的。

靖康之乱北宋灭亡，高宗赵构南渡，创建了南宋王朝。说是王朝，其实只能算半壁江山。除了金国以外，周围还有西夏、吐蕃、大理诸国环伺，国家的命运尚在风雨飘摇之中，当时汉人悲凉的心境可想而知。加之高宗软弱，常年向金国称臣纳贡，甚至自称“儿皇帝”。家国被毁，亲人离散，自己的主子还成了仇敌的“儿子”，这是何等的屈辱。于是，南宋文人的爱国之心、慷慨之情，与复国无望的悲凉一并涌现，反映在绘画上，便产生了水墨苍劲的独特画风。南宋的山水画家，以李唐、刘松年、马远、夏圭四家声誉最高，后世称为“南宋四家”。

李唐，字晞古，河阳（今河南孟县）人。他是两宋之交的画家，大约与米友仁年纪相仿。之所以将一人归于北宋，一人归于南宋，实是因为“小米”继承家学传承在前，李唐开宗立派传承在后的缘故。北宋徽宗朝时，李唐为画院画家，他早年师法范宽，颇有名气。《万壑松风图》即为当时的代表作品。靖康之乱，徽、钦二帝被金人掳走，大批宫廷画家亦被押往北国，李唐便是其中一员。随后几年，李唐冒死南逃，几经颠沛，终于逃至临安（今浙江杭州）。当时南宋国力虚弱、百废待兴，朝廷一时无力恢复画院，他只得在街头卖画为生，这一等就是十几年。而正是这样的经历，使他从北宋严谨、烦琐的院派画风中解放出来，并开创了洒脱、简率、刚劲的新风格。北宗最具代表性的斧劈皴即成熟于李唐，局部特写式构图亦由其所创。李唐重入画院时已年近八旬。因其德高望重，画艺高妙，加之历代名画已被金人掳掠殆尽，画家无古画可临，故李唐遂成为南宋画院的实际领袖。而与之并称的刘、马、夏，实则也是传承他的衣钵。

刘松年，钱塘（今浙江杭州）人。因他居住的清波门俗称“暗门”，故人呼其曰“暗门刘”。刘松年师从张训礼，而张乃李唐的弟子。故松年实是李唐的再传。他是孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家，主工山水，人物、界画亦十分精妙。其山水画风细腻温和、清丽严谨，笔法比较工致，与李唐早期的风格有几分神似。刘松年还是一位爱国画家，他曾作《便桥图》、《中兴四将图》等，借画言志，以此表明拥护抗金，反对投降之志向。

马远，字遥父，号钦山。祖籍河中（今山西永济），生于钱塘（今浙江杭州）。他生在绘画世家，曾祖、祖父、伯父、父亲、兄长均为画院待诏，他自己也是光宗、宁宗、理宗三朝的御用画家，颇受皇室赏识。马远始承家学，后师李唐。山水、花鸟、人物无所不工，但影响最大的还是他的山水画。其用笔以刚简著称，所画远山峭拔，近石方直，树木“瘦硬如屈铁”。画面常作边角构图，故世称“马一角”。《踏歌图》、《寒江独钓图》等为其代表作。

夏圭，字禹玉，钱塘人。他与马远同为画院画家，早年专工人物，后来以山水著称，亦师法于李唐。夏圭的画风与马远类似，笔力雄健，画面主景也多置于边角，故有“夏半边”之称。传世作品有《溪山清远图》、《西湖柳艇图》等。

后人常将马远、夏圭并称“马夏”，实是因为二人的画风比较相近，总体给人清刚之感。相对来说，马画更显刚硬，用笔较为工致；夏画刚中能见苍润，用笔也较为潇洒自由。而至于“一角”、“半边”之说，只是为了方便区分，在实际创作中，两种构图法二人均有使用。马、夏继承李唐之风，将笔势刚劲，构图简略，局部取景的画法提升到了全新的高度。“一角”、“半边”之构图更是借有限笔墨，将画外之音、言外之意引入画中，从而给人一种意味深长，余韵连绵的意境美感。西方建筑大师密斯·凡德罗提出的“少即是多”的艺术理念，中国人恐怕早在南宋时期就已经有所认识了。

时至元代，山水画的发展迎来了五代后的又一高峰。北宋苏、米倡导的文人画亦在此时得以成熟。绘画之所以能取得如此的成就，和当时社会的特殊性有很大关系。元朝由蒙古人建立。在政治上，他们推行民族歧视政策，实施四等人制，蒙古人居首，色目人次之，汉人、南人居末。汉人本已处于社会最底层，加之元朝又取消了科举制，除少数名公望族为元人所用外，大多数人皆失却了入仕的机会。复国已是痴人说梦，自己的前途也一片暗淡，所以当时逃避现实的隐逸思想在文人中广为流行。元朝的画家多为士人，这与南宋的情况截然相反。南宋时候，国家处于危难，士大夫为国奔走疾呼，很难有作画的闲情，故当时的绘画成就全在画院，文人画并未得到发展。而元代不设画院，士人亦无官可做，他们除了艺术创作外，也再难有其他的精神寄托。没有了画院的束缚，满心只是苦闷彷徨，绘画便成为排遣心中逸气的手段。于是，苏、米提倡的约略形似，重视神韵的艺术主张“枯木逢春”，绘画风格也从写实走向写意。正是在这样的时代背景下，中国的抒情写意山水画达到了前所未有的高度。赵孟頫、高克恭和“元四家”代表了当时山水画的最高成就。

赵孟頫，字子昂，号松雪道人、水精宫道人。因生于浙江吴兴，故又称“赵吴兴”。赵孟頫是宋朝宗室，南宋末年曾任过小吏。宋亡后，他归里闲居，潜心学问，在家乡一带很有名气。当时，程钜夫奉元世祖之旨搜访“遗逸”，赵孟頫遂被举荐，虽几经推辞，最终还是入朝为官。他才学过人，有治国之贤，其一生“被遇五朝，官居一品，名满天下”，死后追封魏国公，谥文敏。赵孟頫多才多艺，他通音律、善诗文、解鉴赏、精篆刻，书画更是名扬天下。其书法与欧阳询、颜真卿、柳公权齐名，被尊为四大楷书之一。其画则山水、鞍马、花鸟无所不精。其中，山水更是托古改制，开创了元画的新面貌。赵孟頫反对南宋锋芒毕露的画风，提倡追摹五代、北宋的画家，尤其推崇董、巨一派。他还十分重视将书法笔意引入画中。“书画同源”之说前人虽也有所论及，但真正将其推而广之的非子昂莫属。赵孟頫的绘画及思想对后世影响巨大，因而元代的画家、评论家一致将他推为当时画坛的实际领袖。明代王世贞《艺苑卮言》谓“赵松雪孟頫，梅道人吴仲圭，大痴老人黄公望子久，黄鹤山樵王蒙叔明，元四家也”。只因后来董其昌不满赵氏仕元，对其品格有所非议，赵孟頫这才被排除到了四家之外。其实，宋亡在前，仕元在后，赵孟頫并无叛宋降元之举。如此小瑕于他的人格无碍，更不会影响他在画史上的重要地位。

高克恭，字彦敬，号房山，大都（今北京）人。高氏祖籍西域，元时属色目人，故其地位较高。他仕途通达，为官正直，官至刑部尚书、大名路总管。他的山水画早年师法“二米”，晚年上溯董、巨，但总体风貌还是近于“二米”。其画多用“米点”，山石结构稍作一些披麻皴，画云或用留白，或用空勾，整体给人笔墨苍润，气韵闲逸之感。“二米”的画传世不多，后学者多是通过高画学习米家山水的。高克恭在当时声望很高，可与赵孟頫齐名。亦有人将他与赵孟頫、元四家并称为元六大家。传世画作有《春山晴雨图》、《云横秀岭图》、《春云晓霭图》等。

黄公望，字子久，号大痴，又号一峰道人，江苏常熟人。他本姓陆，名坚，幼时过继浙江永嘉黄氏，因其父九旬始得之，有“黄公望子久矣”之感慨，“公望”、“子久”之名字由此而来。黄公望早年当过书吏，后因上司贪腐而受牵连入狱。出狱时，他已是知天命之年，遂绝意功名，皈依“全真教”，开始了隐士的生活。黄公望是赵孟頫的入室弟子。赵孟頫推崇董、巨画风，子久亦得益于此二人最多。除此之外，他还重视师法自然，其山水画论《写山水诀》中有“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”的记录。浅绛山水画法亦是由他开创。《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》等皆是他的代表画作。黄公望与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”，其画对后世影响极为深远。明·王世贞《艺苑卮言》说：“山水画至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”董其昌则有“元季四大家以黄公望为冠”的说法，足见其在画坛显赫的地位。

吴镇，字仲圭，号梅花道人、梅沙弥，浙江嘉兴人。吴镇为人抗简孤洁，隐而不仕，不喜结交权贵，亦不以卖画为生，因而家境始终清贫。他精书法，工诗文，山水画更是独树一帜。其画师法董、巨，间参马、夏笔致，并能化刚劲为温润。在元四家中，唯独吴镇喜用湿笔，画风也最为豪放。从其传世画作《双桧平远图》、《秋江渔隐图》、《渔父图》中，我们能领略他“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，浑然天成，五墨齐备”的特点。吴镇作画尤喜隐士垂钓题材，当是其出世思想的真实写照。“明四家”中的沈周、文徵明皆深受其画风的影响。

倪瓒，字元镇，号云林、云林子、云林生，江苏无锡人。他的别号很多，有风月主人、萧闲仙卿、幻霞生、沧浪漫士，等等，有时还以“懒瓒”自称。后人亦称其“倪迂”。倪云林是元末明初人，少时家境殷实，但后因兵祸四起，苛捐杂税又很繁重，于是便弃田归隐，漂泊而居。倪云林的画，以一个“简”字著称，其用笔简，构图亦简。笔墨上，他宗法董源，参以荆、关、李成，画石始创“折带皴”。其用笔方折而疏松，燥笔多、润墨少，淡墨轻岚间却富于干湿、虚实、飞白之变化。所作山水取太湖景致，构图多一河两岸，疏林汀渚，浅水遥岑，意境清远而萧疏。《渔庄秋霁图》、《六君子图》、《容膝斋图》、《水竹居图》等为其代表作。画中清幽、洁净、恬淡的气息扑面而来，亦给人一种凄苦、寂寥的美感。在他的笔下，元代之山水，乃至古今之山水，达到了高逸的顶点。他淡墨简笔、简中寓繁的画风，对后世文人画产生了巨大的影响。然而，后学者中，真正能得其神韵的却寥寥无几，足见其画艺之高妙。

王蒙，字叔明，号黄鹤山樵，又号香光居士，浙江吴兴人。他的外祖父是大名鼎鼎的赵孟頫。受家学影响，王蒙自幼饱读诗书，文采过人。在“元四家”中，他的年纪最小，其生活年代正值元末明初，时局很是混乱。中年时，他曾做过元朝的小官。一有农民起义，他便弃官不做，隐居黄鹤山。时局稍微平稳时，他又复出重新做官。改朝换代后，他亦做过明朝的官。如此处世之道，可能与他生于富贵之家，对权势有所向往的成长背景有关。王蒙的山水画以董、巨为宗，变子昂之貌，而能自成一家。他喜用解索皴、牛毛皴，加以破笔点苔，用笔繁密至极，画面布局亦颇为稠密，却能给人密而不塞，郁而逸秀之感。《青卞隐居图》、《夏日山居图》、《葛稚川移居图》等为其代表作。王蒙与倪瓒交谊甚厚，云林子曾赞其曰：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”明初时，王蒙已非常有名，明相胡惟庸曾邀其于私邸观画。后来，因朱元璋怀疑胡氏叛乱，遂大肆诛杀其党羽。王蒙也不幸受此株连，最终冤死狱中。

明代画坛可谓派别林立，经济繁荣是形成这一现象的最主要原因。随着经济的发展，全国各地，特别是江浙一带出现了很多工商业发达的城市。这些地区商贾巨富众多，三教九流亦云集于此。与今人炫富不同，古人更重视通过文化装点门面，提升品位。于是，绘画便从文人自得其乐的消遣，变为炙手可热的商品。但凡一个城市出现了有影响力的名家，求画者便蜂拥而至，竟达到“屦满户外”之地步。求画者太多，画家自己画不完的便“令子弟模写以塞之”。但即便如此，名家手笔依然供不应求，价格更是居高不下。于是当地市井看到了商机，也纷纷开始学画。就这样，在一位骨干画家的影响下，一种画风开始流行。他的门人弟子开枝散叶，将这种风格进一步推广，于是一个画派便由此产生了。

绘画市场的繁盛是把双刃剑。一方面，它确实使艺术得到极大的普及；但另一方面，这也的确影响了绘画的探索与创新。须知，艺术的创造需要长时间的积累，画家不但要师古人，更要师造化，只有这样才能在继承传统的同时求新、求变。没有甘于寂寞的心境，没有几十年的沉淀，想要真正在画坛上有所作为堪比登天。而在当时，不少画家的双眼被财富所遮蔽，“棱角”亦被其打磨。只要师法古人、师法名家就能卖画赚钱，他们已经失去了创作的热情，而甘心成为一个画匠。平心而论，明代画坛的大家为数不少，如戴进、沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌，等等，皆在画史上留下了重重的一笔。但是，他们师法古人太多，而自己的个性却并不那么鲜明，因而在成就上始终无法与荆、关、董、巨，黄、吴、倪、王比肩。

明初的山水画基本延续了元末的画风，但为时不久便被遏制了。洪武皇帝朱元璋素以铁腕著称，政治上如此，艺术上亦如此。朱重八起事时打的就是“反元复宋”的旗号，称帝后自然不会容许元朝遗风的存在。他甚至还残杀了不少颇有影响的元末画家。朱元璋喜爱南宋山水刚拔的气势，御用画家自然不敢违背上意，于是南宋画风在宫廷中得以复兴。再一次，艺术的发展被政治所左右，再一次，皇家的好恶决定了画坛的面貌。可以说在明中期以前，基本是李、刘、马、夏之风一统宫廷，而这一风尚也在很大程度上促成了中国绘画史上第一个以地别命名的画派——浙派的诞生。

浙派的创始人是戴进。戴进，字文进，号静庵，又号玉泉山人，钱塘（今浙江杭州）人。其父戴景祥就是一位颇有造诣的画家。永乐年间，景祥曾入宫作画，少年戴进也随行前往。宣德时，他的画艺已很精到，遂被征召入宫。可惜他在宫中遭人排挤，最终不得不返回家乡。其家乡杭州本就是南宋政治、经济、文化的中心，南宋画风有很深的根基。加之两次入宫的经历，宫廷院画的流行，更使其深受李唐、马、夏的影响。戴进的画以《风雨归舟图》、《春山积翠图》、《雪岩栈道图》等为代表。其画风在明代中叶影响很大，但他在世时却始终穷困潦倒。“生前作画，不能买一饱”就是其生活的真实写照。戴进死后，“人始推为绝艺”。因其画名大著，后学者纷纷效仿，浙派便由此壮大起来。浙派的画风主要师法南宋院体，以豪放著称。除了开派画家戴进以外，还有几位重要画家也出入过宫廷，因而浙派绘画与宫廷绘画有很深的渊源。明中期以前，浙派的影响最大，正德之后开始衰落，其画坛主流地位遂被吴门派所取代。

吴门画派的中心在吴门，即今天的苏州。元末，这里曾是张士诚的势力范围，后被明军所破。朱元璋曾在此杀害了一大批文人、画家，因而明朝初年，这里的文化可谓元气大伤。但是，苏州本身有着很深厚的文化底蕴，元时便是重要的绘画中心，倪瓒、王蒙以及其他许多画坛名家都曾居住于此。明朝迁都以后，政治对此地的影响大为削弱，师法元人的风气开始复兴。加之这些画家多有较高的文化修养，于是吴地的绘画整体呈现出一种格调高雅的气质。与之对应的，明朝中期资本主义开始萌芽，苏州更是当时最重要的商业重镇。伴随着经济的繁荣，人们对艺术品的需求大为增加。正是上述因素的综合作用，为吴门画派的产生与兴盛打下了良好的基础。

这里还有一点需要说明。吴门画派，简称“吴门派”，其概念与“吴派”并不完全相同，读者不可将二者混淆。“吴门派”是一个专有词汇，指的是盛行于明代中期，由沈周创立，文徵明为实际领袖的画派，他们的山水画主要师法“元四家”，后继者有文伯仁、文嘉、陈道复、陆治等人。“吴派”则是个泛指词汇，明朝中后期时，吴地的绘事活跃，画派林立，尤以“吴门”、“松江”两派影响最大。这些画派皆属吴地，且风格大体相近，后人遂将其合称为“吴派”。“吴门派”的沈周、文徵明，“松江派”的董其昌、陈继儒，世称“吴派四大家”。

搞清了这个问题，我们再来说说“吴门四家”。“吴门四家”指的是沈周、文徵明、唐寅、仇英。这四位皆活跃于明朝中期的苏州，他们之间亦是师友，且在画坛影响很大，故也被称为“明四家”。虽同处一地，但他们的画风并不相同，沈、文师法“元四家”，开创了“吴门画派”；唐寅师法南宋院体；仇英则以工笔重彩见长。故“吴门四家”中的“吴门”二字指的是地域，而非流派。

沈周，字启南，号石田，晚号白石翁，长洲（今江苏吴县）人。沈周的祖父、父亲、伯父皆为画家，他继承家学，不应科举，潜心绘事。沈周的山水、花鸟、书法俱佳，尤以山水影响最大。他的画有粗、细两路，世称“粗沈”、“细沈”，其中又以简练浑厚、苍劲雄健的“粗沈”最具特色。其早年画作多为盈尺小景，笔墨比较谨细。中年以后，作品尺幅加大，笔墨也更为豪放。他的青绿山水也很出众，整体给人一种清丽淡雅的感觉。沈周的画主要师法董、巨和“元四家”，晚年尤其推崇吴镇的画风，浙派的戴进亦对其有所影响。广师百家而能自成一格（主要是“粗沈”），沈石田无愧为开启“吴门画派”的一代大家。

文徵明，初名璧，字徵明，号衡山居士，长洲人。后以字行，更字徵仲。他与唐寅、祝允明、徐祯卿并称“吴中四才子”。文徵明出身于官宦之家，但他自己的仕途却极不顺遂。他曾十次应举而均落第，直到54岁时才以岁贡荐试吏部，谋得了一个翰林待诏的职位。当时朝中党争不断，人微言轻的文徵明不愿参与其中，于是仅仅为官三年便辞归故里。文徵明是沈周的学生，其画风亦有粗、细之分，而尤以“细文”一路成就最高。他取法董、巨、“元四家”，用笔枯淡松柔，沉稳文静，给人以古雅、工秀之感。《真赏斋图》、《绿荫长话图》等为此类画风的代表。就影响而言，沈周是“吴门派”的开创者，而文徵明则是实际领袖，他的门人弟子数量众多，成就也颇高。正是在他的影响下，“吴门画派”最终成为了当时画坛的主流。

唐寅，字伯虎，号六如居士、桃花庵主、逃禅仙吏，苏州人。唐伯虎与文徵明同岁，他年少聪敏，博雅多识。29岁时便中应天府第一名解元，因而名声大噪。次年，他踌躇满志赴京会试，不想却因科举舞弊案所累，被斥为吏，遂放弃功名，过起了放荡无检的生活。唐伯虎的一生看似风流快活，实则极度悲苦。他主要靠卖画为生，生活并不富足，虽曾遍览群山，但更多时候却是寄身花街柳巷，流连于酒色之中。54岁时他便草草结束了一生。唐伯虎的诗文、书法、山水、美人皆有很高的成就。他的山水画早年师周臣，后来主要取法李唐、刘松年，并兼以元人之法，其笔墨有一种寓刚于柔的潇洒气质。“皴法虽似北宗，实得南宗之神髓”是对他山水画面貌的绝佳诠释。《骑驴思归图》、《春山伴侣图》等为其传世名作。

仇英，字实父，号十洲。江苏太仓人，后寓居苏州。仇英为工匠出身，早年曾是漆工，在建筑上画过彩绘。后来，周臣发现了他的绘画天赋，遂将其收为弟子（与唐寅为师兄弟，关系甚好）。文徵明亦对其非常赏识。仇英不仅天赋过人，而且还非常勤勉，他曾临摹大量古人名作，以至于达到落笔乱真的境界。他擅画人物和山水，其人物画总少不了以山水为背景，而山水画中亦有大量人物点缀其间。他的青绿山水可谓独步一时，画法是从北宋后期院画中变化而来的，用笔精工严谨，设色艳丽秀雅。《桃源仙境图》、《莲溪渔隐图》、《剑阁图》等为其代表作。

明代后期，“吴门派”开始衰落，“松江派”取而代之成为画坛主流，影响最大者为董其昌。董其昌，字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭（今上海松江县）人。董其昌35岁中进士，之后仕途扶摇直上，卒时官至南京礼部尚书，赠太子太傅，谥文敏。董其昌做官时，正值阉党与东林党斗争最激烈的时候，他对政治格外敏感，一有风波便辞官归乡，然朝廷又对其十分看重，多次复用。总的来说，他是一个八面玲珑，颇具政治手段的人，所以才能在忽官忽隐中一直加官晋爵。近人对董其昌的艺术多有微词，主要是因为他在当时权倾一方，抢田占地，欺男霸女，做了不少为害乡里的恶事。以至于民怨沸腾，当地民众群起攻之，抄了他的家，烧了他的房。

在我们的观念里总有这样的误解，那就是高水平的艺术家，其道德水准也必然高尚。其实艺术境界与道德境界，未必有必然联系。比如，意大利的著名画家卡拉瓦乔就杀过人；而另一位意大利艺术家贝尼尼则因争风吃醋，将自己的情妇毁容，还差点将通奸者，也就是自己的亲兄弟杀死。类似的负面例子还有不少，并不值得宣扬。我们只需知道，像“字如其人”、“画如其人”之类的恭维话，听听也就罢了，完全不必太过当真。说回董其昌，以今人的观点看，他确实称得上地主恶霸，但我们用几百年后的道德标准去评判一个明朝末年的封建官僚，多少也有失公允。客观地说，董其昌的艺术造诣极高，在明人之中恐怕也以他对后世的影响最大（有积极和消极两方面影响）。所以作为习画者，我们只需关注他的画艺、画论就好。

董其昌的山水画广师众家，尤其推崇董、巨、“二米”和“元四家”。其画风清润、古雅、静谧，呈现出一种极度文儒、柔美的气质。相较绘画而言，他提出的“南北宗论”影响更大，甚至左右了整个清代主流画坛的面貌。直到今天，这种影响依然存在，所以我们有必要对“南北宗论”的内容有所了解。

“南北宗论”之说出自董其昌的《容台别集》，原文是：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。”

“南北宗论”的最大价值在于总结了自唐代以来，山水画坛的两种不同风格和审美倾向。一种是以李思训父子、马、夏等为代表的“北宗”，这些画家多供职于皇家画院，创作严谨而重法度，画风庄严又有魄力，总体给人刚强的感觉。另一种是以王维、荆、关、董、巨、“二米”、“元四家”等为代表的“南宗”，这些画家多为文人或隐士，绘画多以自娱、抒情为目的，其画风文秀、平淡，总体给人柔美的感觉。南北二宗绘画风格之不同，与画家所处的地理环境有一定关系。中国的自然山水北方雄健，南方灵秀，这些特点自然会在画家的笔下有所反映。但是王摩诘是北方人，画风却柔和、雅致；马、夏皆为南方人，画作却呈现出刚拔、强悍的气势。可见，虽然自然环境对画风有所影响，但真正起决定作用的实是画家的精神和气质。

董其昌本人提倡轻淡、柔和的画风，反对刚劲、豪放的艺术，因而他将“南宗”推为正宗。其理论虽有偏颇，但毕竟只是个人的艺术追求，本没太大问题。但是他的追随者为了与其他画派争夺绘画市场，便借题发挥，将北宗定为“邪学”。由于董其昌身居高位，名声太大，明末乃至整个清代的主流画坛皆受其影响。于是崇南贬北的偏见愈演愈烈，后来“北宗”绘画甚至到了无人问津的地步。

事实上，这两种风格的绘画皆有优缺点。“北宗”重气魄但易呆板，“南宗”重风致却易甜腻。对于今人来说，了解“南北宗论”的重要意义有两方面：其一，正如我们所说，画家的精神、气质是影响绘画风貌的重要因素。虽然并不绝对，但多数情况下，性格张扬的人适合借鉴豪迈雄强的“北宗”画法，性格内敛的人适合参考潇洒飘逸的“南宗”画法。因而“南北宗论”就如一面镜子，习画者可借此含思自鉴，选择适合自身特点的绘画发展之路。其二，师法古人是学习山水画的重要门径，通过“南北宗论”我们就能大致掌握画坛发展的脉络。学董巨的笔法，就不能不学“元四家”；学“二米”的画风，就不可不知高克恭……只有搞清绘画之源流、演变，画家才能真正深入地研究一种画风、画法，才能在继承的同时有所发展和创新。

总的来说，明代山水画的成就不比宋、元，但因涉及了画派、“南北宗论”等重要问题，加之当时倡导的崇古保守思想一直影响到清代，因而作者才花大量笔墨加以介绍。

清代的山水画摹古思想愈演愈烈，影响最大者是号称“四王”的王时敏、王鉴、王翚、王原祁。其中，王时敏是明朝遗民，他的祖父王锡爵是万历年间的内阁首辅。王时敏少时曾和董其昌、陈继儒习画，后以恩荫仕至太常寺少卿。清军入关以后，他未做丝毫抵抗，便与父老出城迎降。之后一直隐居不仕，潜心绘事。“四王”中王鉴是他的族侄，王翚是他的弟子（早年师从王鉴），王原祁是他的孙子。因而，“四王”虽然又分“娄东”（王时敏、王鉴、王原祁）、“虞山”（王翚）两派，实则他们的画风并无太大差别。“四王”的画深受皇家赏识，又得董其昌“正宗”真传，加之他们在社会上的影响巨大，于是画因人贵，他们倡导的摹古思想遂风靡清代画坛。事实上，“四王”的绘画功力还是极强的，可惜他们只知临习，不敢创新，笔笔皆以酷似古人为最高准则，绘画艺术由此走向僵化。“四王”之后，又有“小四王”、“后四王”相继涌现，在如此保守的风气下，山水画的发展变得越发衰敝不振了。

与因循守旧的“四王”相比，明末清初的“四僧”更为今人所称道。“四僧”即渐江、石溪、八大山人、石涛四位。他们皆为明末遗民，八大山人和石涛还是明朝宗室。在那个改朝换代，天崩地坼的时代，他们的内心充满了矛盾、挣扎和悲苦。因各种激烈的情感在胸中跌宕，他们的画作自然也展现出与那个时代格格不入的精神气质。“四僧”的画敢于出新，极富个性，对近代画坛影响巨大。只可惜，在当时浓厚的保守风气下，他们为画坛注入的新风最终未能得到发扬。

渐江，俗名江韬，字六奇，安徽歙县人。他是明末的诸生，三十多岁时，李自成的军队攻陷北京，明朝就此覆灭。清军入关后，他曾投奔唐王朱聿键，参加反清复明的斗争。失败后于武夷山剃度为僧，法号弘仁，字无智，号渐江，又号梅花古衲。渐江的画早年师法众家，尔后主要学“元四家”，且受倪瓒的影响最深。他常年游历于黄山之中，能以元人之气韵，宋人之风骨，展现黄山奇秀之美。渐江的画，最大的特点在于学倪却不全似倪，他笔下的黄山构图奇纵，山岩峭拔，画石多用空勾，大片留白。“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲”是对其画风的精辟概括。在倪云林的众多后学中，渐江得其法而又自成一格，当为其中翘楚。渐江在当时画坛名望颇高，新安画派亦是由其开创。

石溪，俗姓刘，出家后名髡残，字介邱，号石溪，又号白秃、石道人等，湖广武陵（今湖南常德）人。明朝灭亡时，石溪正值而立之年，他曾参加过反清的斗争，失败后便削发为僧，当了和尚。石溪是个有血气，重气节的人，这样的性格可以从他生辣、苍劲的画风中窥见端倪。他的画主要师法王蒙，亦受黄公望和沈周的影响。其用笔颇为豪壮，喜用秃笔、渴笔，长于干笔皴擦。所画山林景物茂密，墨气沉着，有苍茫浑厚的意趣。类似的画法在明清之际已不多见，石溪因其独特的画格在清初画坛绽放出异样的光彩。后人把他和石涛并称为“二石”。

八大山人，俗名朱统，又名朱耷，亦有雪个、驴汉、人屋、刃庵、个山等别号。江西南昌人。他本为明朝宗室，宁献王朱权的九世孙。明朝灭亡后，他极度悲苦，遂佯装哑子，遁迹空门，法名传綮。八大山人是他的号，每每落款时，他总把“八大”、“山人”四个字两两连写，组成酷似“哭之”或“笑之”的形式，借此表达家国沦丧，悲愤成癫的心境。他出家仅十余载，在三十几岁时便蓄发还俗，后来娶妻生子，并以卖画维持生计。八大的主要成就在大写意花鸟方面，其画中满是无声的怒骂，所作鱼、鸟皆白眼向天，张口鼓腹，充满倔强之气。殊不知在山水方面他亦有很高造诣，其画初学董其昌，后又吸收黄公望、倪云林、米芾诸家之风，而又不拘成法。他笔下的山水构图奇巧，意境幽旷，用笔酣畅奔放，苍劲圆秀，很多方面皆对前代画法加以大胆革新，因而具有独特的面貌。

石涛，俗名朱若极，小字阿长，释名原济，号石涛，又号大涤子、苦瓜和尚、清湘老人、零丁老人、瞎尊者等。广西全州人。石涛是靖江王朱守谦的后裔，其父乃第九世靖江王朱亨嘉。明亡后，朱亨嘉在桂林自称“监国”，后被唐王朱聿键处死。当时石涛年仅五岁，他被一个太监带出宫，剃度出家，方才保住性命。石涛云游半世，晚年定居扬州，以卖画为生。与其他三位画僧不同，国破家亡时，他不过是个不懂事的孩子，因而他对清王朝的恨远谈不上深切。相反，他特别喜欢结交权贵，还曾两次接驾康熙皇帝，希望以画争宠。只可惜他的画革新精神太强，最终未能得到皇家的赏识。石涛的画受梅清影响很大，其画风大胆泼辣，笔墨恣纵，淋漓洒脱，与当时主流画坛的面貌大相径庭。石涛堪称清代画坛的革新家，他反对保守，对董其昌提出的“南北宗论”更是不屑一顾。相较绘画实践而言，他的画论——《画语录》，以及其他很多绘画思想对后世的影响更大。不少主张，诸如“借古以开今”、“我自用我法”、“笔墨当随时代”等，皆极具开创精神。但也许是这些思想太过激进，他在当时的影响十分有限。反而是到了近代，这些具有前瞻性的艺术思想才为画坛所接受和推崇。

今人每每谈及清代画坛，大多是抱着贬“四王”赞“四僧”的态度。其实，这就是一个关于“传统”与“创新”的老生常谈。诚然，“四王”以及他们倡导的仿古画风确使清代的山水画步入僵化和衰落。但作为画家来说，能把传统研究得如此深入、如此透彻也是极大的成就。对于初学者来说，从师法古人入手更是习画的必由之路。没有传统的滋养，一切所谓的“创新”只能是空谈。即便是石涛这样的革新家，他的画法也是从传统中变化而来的。只不过他的言论太过激进，后学者很容易不明就里，便被“我自用我法”这样的豪言壮语冲昏头脑。所以“四王”的画并非没有可取之处，而石涛轻蔑传统的言论也绝不可盲目推崇。其实在任何一个时代，画坛都需要继承者和创新者，且二者对绘画的发展都很重要。有了继承，我们才能通过宋画摹本领略隋唐绘画的风采；有了继承，中国画才能称之为“中国画”，而不至于变成披着水墨“外衣”的其他什么画种。在今天这个人浮于事的年代，如果一个画家能把传统中的一种风格、一种画法学精、学透，已实属不易，若再能以求索之心潜心钻研，我相信这样的人一定能在画坛上有所建树。

文章写到这里，作者把中国古代山水画的发展脉络简要地梳理了一遍。内容远谈不上翔实，只希望初学者能借此对传统山水画的概况有个大体的认识。文中列举的历代大家，皆对画坛产生过极大影响，是习画者不可不知的重要人物。其实历史上的山水名家又何止上述诸位，像张璪、项容、王洽、孙位、赵干、郭忠恕、赵伯驹、赵伯骕、钱选、袁江、袁耀等等等等，都是名震一时的大家。只是本书的重点毕竟还在画理、画法方面，如果画史讲得太多，反而容易有偏题之嫌。因而作者将结合实际需要，在后面的章节中，有针对性地介绍相关画家的绘画思想及画法，故在本章中就不一一详述了。

近现代的山水画坛可谓人才辈出，创新不断，用“百花齐放、百家争鸣”形容甚是贴切。前代大师如黄宾虹、傅抱石、张大千、李可染、刘海粟、陆俨少、关山月、赵望云、石鲁等等都是值得大书特书的名家。当代画坛也是新人辈出，呈现出一片千峰竞秀、万壑争流的局面。这么丰富的内容，想要三言两语说清实在很难。作者同样会本着有的放矢的原则，在后文中介绍部分画家的画论、画法，为避免重复，本章中也就不再逐一展开了。