一、“情态—影像”：性质和力量
阐述“情态—影像”，首先关涉到的便是电影中的“特写”，分析“特写”构成了德勒兹的出发点。他一上来就明确指出：“情态—影像就是特写，特写就是容貌（visage）”[4]。这句话可以理解为德勒兹对“情态—影像”的基本界定。我们的阐述就从此开始。其中，需要我们阐明的核心问题便是：他将“情态—影像”、“特写”和“容貌”这三者彼此“等同”的道理究竟何在？
首先看“情态—影像”与“特写”的“等同”。在此，我们首先需要明确在德勒兹那里，“特写”具有特别的含义，不完全等同于我们平时理解的“特写”。按照平时的理解，“特写”作为一个电影学术语，表示的是一种景别。作为影像，它的实质是特别凸现“容貌”，或者特别凸现事物“某个局部”。在此意义上，“特写”的意思是“特别写照”事物之局部，或者说事物某个局部的放大。的确，在德勒兹这里，“特写”依然有“特别写照”的意思，只不过它所写照的重点是“有生命的影像”的“情感”或者说当下“状态”，而并非事物之局部的放大。
具体地，德勒兹指出：“特写，即特写—容貌和局部对象毫无关系。”[5]换言之，“特写”的实质根本不在于“局部放大”，根本不是将局部对象从它所属的整体中抽离、凸现出来，尽管表面上是这样。他援引电影学家贝拉·巴拉兹（Bela Balazs）的观点指出：“特写是将自身的对象从整个时空坐标中抽取出来，即把它提升到实质状态（état d’Entité）。特写不是放大，并且即使它包含着变化的维度，这种变化是一种绝对变化。这是一种中止了移动而生成为表现的运动变异。”[6]其中的重点是“特写”将自己的对象提升到“实质状态”。通俗地说，从“景别”的角度看，一个“特写”确实是在凸现某个事物的局部，例如人的容貌、手等等。但这决不仅仅是一种单纯的放大、凸现，而是一种“绝对变化”。这种“绝对变化”的重点就在于将“特写对象”提升到“实质状态”。申言之，“特写”的确包含着一个“变化的维度”，在表面上表现为事物之局部的放大，但这种变化作为一种“绝对变化”，其实质的目的在于“中止”影像的“移动”而生成为“表现”。表现什么呢？表现影像此时此刻的“实质状态”，或者说“实质”[7]。
那么，这里的“实质”又是什么意思呢？对此，德勒兹说得很清楚：“所谓情感，就是实质，也就是力量和性质。这是某种被表现者（exprimé）。”[8]换言之，“有生命的影像”通过“特写”让自身上升为“实质状态”，作为一个中止了“移动”的表现者，它要表现的被表现者就是“实质”。如此的“实质”，分而述之便是“力量和性质”。至关重要的是：当“有生命的影像（如电影中的某个人物）”终止自身的“移动”而作为表现者以“特写”现身之际，它恰恰就置身于“动情”之中，呈现着自身的“情感状态”及其作为内涵的“情感”。之所以这么说，是因为它此刻只是在“感知”着由外界的“冲击”所引发的自身内部的变化。用中国文化的术语来说就是“情动于中”。在此意义上，此刻它所表现出来的“性质和力量”从根本的层面看，必定就等同于“情感”。因此，我们说“情感”与“实质”以及“性质和力量”所表达的完全是同一件事[9]。通俗地说，当一个人置身于“动情”之中时，他一定表现着他当下的“实质”，表现着内在于自身的“情感”，表现着当下的“性质和力量”。
如此一来，我们便看到了“特写”的根本含义：让“特写对象”脱离整个日常的时空坐标而呈现出自身当下的“性质和力量”，即作为“情感”的“实质”。正是据此，爱普斯坦用“情—物”（sentiment-chose）、“实质”[10]来标示“特写”。还是据此，爱森斯坦强调“特写”并非仅仅是某种类型的影像，它也在提供着整部影片的“动情性（affective）解读”[11]。换言之，“特写”能够让我们从整部影片中看到“情感”，看到“实质”。质言之，“特写”便是突出地以经验的方式呈现出自身“情感（实质）”的“有生命的影像”。因此，在基本的规定中，德勒兹在“情态—影像”和“特写”之间划了等号：“情态—影像”即“特写”，“特写”即“情态—影像”。
顺便指出，在德勒兹那里，“情态—影像在作为一个类型的影像的同时，也是所有影像的一个构成要素。”[12]换言之，任何“有生命的影像”都已经是“情态—影像”，或者说所有的影像都包含着“情态—影像”这个层面。只是，其他的影像并非在突出地呈现自身的“情感”，而此处所谓的“情态—影像”则是在突出地以呈现自身“情感”的方式而现身。
只是，将“实质”视为“情感”并将之等同于“性质”和“力量”，从而阐述“情态—影像”等同于“特写”，这还只是一般性的逻辑推演。要彻底阐明其中的要义，我们需要阐明德勒兹“情态—影像”之基本规定中的第二个等同，此即“特写”就是“容貌”。
对此，德勒兹的论证是具体地分析时常出现在电影中的一个“特写”影像：“钟表”影像。
对此，德勒兹指出：在电影中，一方面，“钟表”影像总有一个“固定不动”的钟面。另一方面，它还有一个（至少一个）表现“微观运动”[13]的“指针”。就“指针”来说，它标示着一种作为“微观运动”的“紧张趋势”。需要说明，这里的“微观运动”不是指“指针”的“位移”，而是它呈现的“某种时刻正在来临”之类的趋势。具体地说，出现在电影中的“钟表特写”影像，即使它是在以一种看不出明显位移性变动（如只有分针、时针而无秒针）的形态而现身，也一定表现着某种越来越强的“强度系列”，如一种“危机情势”正在逼近。进而，就“钟面”而言，它作为一个“固定不动”的表面，肯定不在活动之中。易言之，作为一个“有生命的影像”[14]，“钟面”影像只是在自行“反省”、“映射”而不活动。其中的“反省”，无疑意味着它作为一个“有生命的影像”正在“感知”着自身已“感知”到的外界“冲击”所引起的自身内部的变化，即“危机情势”。其中的“映射”，则意味着让如此的“危机情势”获得经验性的呈现。就此而言，“钟面”就只是作为一个在“反省”中“映射”的“固定单元”而存在，从而“映射”出指针所表征的“微观运动”的发生，“危机情势”的迫近。
质言之，以一个固定不动的“反省性”钟面，“映射”出一种“指针”标示的“危机情势（微观运动）”，即电影中出现的“钟表特写”影像。其中“钟面”作为“映射”、“反省”单元和“指针”所表征的“微观运动（危机情势）”，构成了如此影像的两个方面或两极。
在德勒兹看来，如此的两极，恰恰构成了柏格森对“情感（affect）”的界定中所涉及到的两个方面或两极。柏格森将“情感”界定为：“感知神经（钟面）中的某种运动趋势（指针的微观运动）。换言之，置身于固定状态的神经面板（神经纤维）上的微观运动系列。”[15]由此可见，所谓“情感”，便是呈现于固定不动的“神经面板”上的紧迫性“微观运动”。其中，固定不动的“神经面板”所对应的是上述“钟表特写”中的“钟面”，即一个“映射（反省）”的单元；它不但在“映射”，同时也在“反省”[16]。准确地说，在“反省”中“映射”。如此的固定“神经面板”，是在“反省”的同时“映射”着紧迫性的“微观运动系列”。如此的“微观运动系列”，所对应的便是“钟表特写”中的“指针”所表现的强度性“微观运动”。
在明确了“情感”必有如此的两极（固定不动的“神经面板”和紧迫性、趋势性的“微观运动”）之后，德勒兹强调：“正是上述反映（反省）性的固定单元（表面）和表现性的强度运动这般的整体，构成着情感。”[17]换言之，呈现着“表现性强度运动”的“反省（映射）性固定单元（表面）”一定是一个影像，即表现着“情感”的“情态—影像”。
然而，有趣的是：这恰恰就是“容貌”的实质。申言之，“容貌”恰恰便是最为典型的“映射”着“微观运动”的固定“神经面板”。德勒兹指出：“所谓容貌，即是承载着各个感受器官的神经面板，已经丧失了自身所包含的绝大部分活动的神经面板。并且，如此的神经面板，还以敞开的状态接收、表现着原本在身体其他部分中始终以隐匿状态而存在的所有种类的局部性微小运动。”[18]简言之，“容貌”天然地便是“情感”获得呈现的绝佳场所。这不仅仅是说日常经验告诉我们，从一个人的“容貌”上我们可以轻而易举地看到他是否“动情”及其实质，而且是说“容貌”恰恰符合着柏格森关于“情感”的定义。具体地说，它首先是一个固定不动的“神经面板”。它自身基本上没有活动性，只是承载着所有感受器官之神经活动的“固定面板”。正因为它承载着所有感受器官的神经活动，因此它注定在以敞开的姿态接收着身体各个部位所隐藏的一切感受，一切“微观运动”。与此同时，它还在“表现（映射）”着这些“微观运动”，即“情势”。根本地说，它在以固定不动的姿态“映射（反省）”着潜在性的“微观强度运动”，让这些潜在的强度性“微观运动”经验性地呈现。质言之，如此的“微观运动”恰恰就是拥有此“容貌”者的“感受”、“情感”。由此可见，“容貌”总是在“特别写照”着“情感”：一个典型的、天然的“情态—影像”。
顺便指出，“容貌”的实质仅仅是在“表现”这种“微观运动”，而不是表征自身的活动。但也需要看到，这里有“运动（活动）”，这就是“容貌”自身的“表现”，且仅仅是“表现”。也就是说，“情态—影像”作为突出呈现“情感”的“有生命的影像”，它只是在“表现”，而不是在“实现”如此的“情感”。如果说它有“运动”或者说“活动”的话，那么这种“运动（活动）”不是别的，就只是“表现”。
正是立足于此，德勒兹说：“不存在容貌的特写，容貌自身就是特写（gros plan），特写依其自身便是容貌。”[19]通俗地说，“容貌”的实质注定了它本身便是“特写”，即“特别写照”着“情感”的“大平面（gros plan）”。所谓“容貌的特写”，在实质上是同语反复。由此，德勒兹借助柏格森在阐明自己对“特写”的实质性理解的同时，也阐明了“容貌”本身就是“特写”，“特写”即是“容貌”的道理。
然而，关键还在于为何“情感”就是“性质”和“力量”？为了回答这个问题，德勒兹结合电影中的“人类容貌”，深入地分析了上述两个方面：“映射（反省）单元”和“强度性微观运动”。需要预先提示的是：如此的分析，德勒兹将让我们看到“映射（反省）”单元透露着“纯粹性质”，强度性“微观运动”透露着“纯粹力量”。由此，他将阐明“纯粹情感”即“纯粹性质”和“纯粹力量”。
首先，德勒兹指出：当我们面对一个置身于“动情状态”之中的人的“容貌”时，我们总是会同时问两个方面的问题：第一，他在想什么？第二，他究竟怎么了？
显然，从前者说，“容貌”意味着这个人自身处于“反省”之中，呈现的是自身的一种特殊状态，“容貌”此时在作为“反省—映射单元”而存在；从后者看，它则意味着此人自身已经在呈现着自己所感受或经验到的某种“强度性运动系列”，因此“容貌”又在作为“微观运动”而现身[20]。这两者构成了我们理解“容貌”的“两极”。当这两极各自凸显之际，构成的正好就是电影中我们经常看到的两类“特写”：“映射（反省）容貌”和“强度容貌”。
具体地，德勒兹分别以大卫·格里菲斯（David Griffith）的“甜美”的“女性特写”和谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M．Eisenstein）的“愤怒”的“男性特写”来说明。在他看来，前者便是“映射容貌”，侧重于表现“容貌”自身，即“映射单元”自身的“性质”。深入地看，这是一种“甜美感动”性“容貌”，呈现着自身的“甜美”之类的“性质”。“愤怒”的“男性特写”则倾向于表现“容貌”的“强度”，侧重于表现强度性的“微观运动”；它是一种“黑色激情”性“容貌”，它所呈现的是自身的“激情”之类的“强度”，即“力量”。
其实，这里已经暴露出德勒兹将“情感”理解为“性质”和“力量”的思想。进而，德勒兹指出：“当（容貌）的各种描绘线由轮廓逃逸而出，为己地开始活动，且如此形成一种趋向于某种界线或跨越某种阈限的自律性系列之际，我们便会直面强度容貌。”[21]换言之，“容貌”的各种描绘线，它们不仅是在构建“容貌”轮廓，而且在致力于从轮廓“逃逸”，从而突显出一种逐渐升高、逐渐强化的“动态趋势”，趋向于或者跨越某个界线、阈限。如此一来，这些描绘线便表现出某种不受轮廓限制的自主性，从而会构成一个“强度”不断增加、不断上升的系列。由此，“容貌”现身为“强度容貌”。例如，在爱森斯坦的《战舰波将金号》（The Battleship Potemkin）中，就存在着一个从悲伤到愤怒再到革命这样的一个逐渐上扬的过程。当片中涉及到对“容貌”进行描绘的时候，描绘线的重点根本不是为了构建“容貌”自身的轮廓，而是让如此逐渐上升的强度系列，即趋向于革命的过程逃离“容貌”的轮廓而自主呈现。换言之，用描绘线勾勒“容貌”的轮廓，目的是让这个逐渐强化，逼近革命之界线的系列自主性地凸显，以便最后将革命表达出来。在此，“容貌”不是在表达自身的轮廓，而是在呈现逼近革命之类的“强度性内涵”。这样的“容貌”，便是德勒兹所说的“强度容貌”。要之，如此的逐渐上升、逃逸、强度，必定意味着某种作为趋势的“力量”。如此的“力量”，便是影片中作为“动情性”的“容貌”所表现的自身之“情感”。准确地说，此时作为“情态—影像”的“容貌”所表达的自身“情感”，便是作为“强度（革命）”的“力量”，也就是爱森斯坦所强调的影片的“激情”。从影片观赏的角度说，此时的“容貌”，是在用它释放出来的“力量”来“感动”观影者。
顺便指出，我们由此也可以获得判定“强度容貌”的核心标准：是否有一股从“容貌”的轮廓逃逸而出的、展现某种强劲趋势的“力量”。
相反，对于“映射（反省）容貌”，德勒兹说：“当（容貌的）某些描绘线仅限于持续地聚集于固定或颤栗而不变化、不生成，聚集于永恒性思考的统治之下时，我们便会直面反省—映射容貌。”[22]在此，“容貌”的“描绘线”所突出彰显的不是那种带有趋势性、逼近某个界线的“力量”系列，而只是彰显“容貌”在“思考”、“反省”，即它自身的某种“性质”。此时的“容貌”，便是“映射容貌”。换言之，“容貌”的“描绘线”服膺于“永恒性思考”、“聚集于固定”、“不变化、不生成”的统辖。由此造成的就是：此时的“容貌”作为“有生命的影像”、作为“情态—影像”，只是沉浸于“反省”、“思考”之中。于是，上述“强度性”的“趋势”不可能凸显，它所能够做的只能是“映射”出自身的“性质”。上述格里菲斯影片中的某些“女性容貌”，或者说电影中的某些“女性容貌”便是如此。它们凸显的皆为自身的诸如“甜美”、“可爱”之类的“性质”。质言之，此时此刻作为“情态—影像”的“容貌”所表达的自身“情感”的内涵便是如此的“性质”。从影片观赏的角度说，此时的“容貌”，是在用它自身的某种“性质”来“感动”观影者。
由此，我们也获得了判断“映射（反省）容貌”的标准，即“容貌”自身是否局限于思虑、反省，是否在突出地“映射”着自身的“性质”。
如此一来，问题就很清楚了。所谓“甜美感动”之类的“映射（反省）容貌”，它的重点在于“甜美”、“纯洁”等等之类的“性质”，而所谓“黑色激情”之类的“强度容貌”，它的重点则在于“强度”、“力度”等等之类的“力量”。这样的话，“映射（反省）容貌”呈现一种“性质”，“强度容貌”呈现一种“力量”的事实便昭然若揭。
不过，这里已经有一个问题呈现出来：“甜美感动”之类的“性质”不是也带有某种“力量”[23]么？相应地，“黑色激情”之类的“力量”不是也可以理解为某种“性质”么？
面对这个问题，我们需要重新回到德勒兹关于“皱褶”的思想来说明。实际上，对于上述两类“容貌”，德勒兹绝没有将两者截然分开来看待的意思。相反，他强调：我们不能简单地将“甜美感动”归属于“映射单元（映射容貌）”，而将“黑色激情”归属于“强度运动（强度容貌）”。换句话说，我们不能简单地将“性质”归于“映射容貌”，而将“力量”归于“强度容貌”。它们其实是同一个“情态—影像”的两极，它们构成的是同一个“皱褶”。将它们分而述之，强调的仅仅是哪一极更为突出。当“性质”一极更为凸显时，“容貌”就是“映射容貌”；如果是“力量”一极更为凸显，那么它就是“强度容貌”。
展开地说，德勒兹指出，我们之所以不能做上述的简单分割，是因为在电影中同样有“映射”着诸如恶意、恐怖、嫉妒等“黑色情感”的固定性“映射单元”，同时也存在着诸如爱、优雅等强度性的“微观运动”[24]。换言之，侧重于呈现“性质”的“映射容貌”，并非只能“映射”出“甜美”、“纯洁”的“性质”，它也可以“映射”出诸如“恶意”、“恐怖”、“嫉妒”等黑色情感式的“力量”。同样，侧重于呈现“力量”的“强度容貌”，也可以“映射”某种诸如“爱”、“优雅”之类的“性质”，即不惟“黑色激情”之类的“力量”。这意味着如此的两种“容貌”影像，构成的其实是一个“皱褶”，或者说“容貌”自身拥有不可分割的两个方面、两极，它们分别呈现着“性质”和“力量”。要之，“容貌”的实质在于同时表现某种“力量”和“性质”，只是因为它究竟是在凸显“性质”还是“力量”而有分别。
如此一来，我们有理由说：如果说“容貌”本身即是“特写”，“特写”必定是“情态—影像”，且它所表现出来的必定是“情感”的话，那么“情感”必定同时是“力量”和“性质”。这便触及到了是德勒兹关于“情感”之实质的核心观点：所谓“情感”，即“性质—力量”。
在此基础上，德勒兹强调：无论从“容貌”的哪一极看，它都能够统合相差甚远的不同“容貌”。例如，上述“甜美”、“纯洁”式的“映射容貌”，它既可以是一个年轻女子的“容貌”，也可以是一个男性孩童的“容貌”等等。如此的“映射容貌”都在呈现着“甜美”、“纯洁”这样的“性质”。准确地说，同样的一种“性质”可以通过千差万别的不同“容貌”获得呈现。同样的道理，某种“力量”也可以通过千差万别的不同“容貌”来表达。例如，呈现“愤怒”的“强度容貌”，既可以是老年人、中年人的“容貌”，也可以是青年人、孩童的“容貌”，既可以男性的“容貌”，也可以是女性的“容貌”。简言之，无论是“性质”还是“力量”，都可以通过千差万别的不同“容貌”而呈现自身。根本地说，无论是“性质”还是“力量”，都有一种强大的统合能力，可以将千差万别的“容貌”收归自身的统辖范围之内。
如此一来，便有两个方面获得确证：第一，存在着两个不同的“容貌”系列：由千差万别的“容貌”构成的呈现同一种“性质”的“映射容貌系列”和同样由千差万别的“容貌”构成的表达同一种“力量”的“强度容貌系列”。并且，每一个系列都是开放的，无穷无尽。第二，无论是“性质”、还是“力量”，都不再仅仅属于某种个别“容貌”，而是属于表现它的整个“容貌”系列：千差万别的“容貌”。换言之，“性质”也好、“力量”也罢，它们都分别是相差甚远的“容貌”的“共通性质”（qualité commune）和“共通力量”（puissance commune）。例如，“甜美”，即上述年轻女子、一系列年轻女子以及孩童等“映射容貌”的“共通性质”，“愤怒”则是上述老人、中年人、青年人、男性、女性等“强度容貌”的“共通力量”。
更为重要的是：当我们谈起如此各种“容貌”的“共通性质”和“共通力量”时，我们已经是在离开具体的“容貌”基础上关注“性质”和“力量”本身。如此一来，我们将看到“纯粹性质”和“纯粹力量”。
对此，德勒兹指出：“格里菲斯作品中年轻妻子的映射（反省）容貌所表现的，理所当然地是素白人像（Blanc），但其中还包括着残留在睫毛上的雪花之白、一种内在无邪的精神洁白、因为道德沦丧而来的苍白，以及女主角即将漂浮其上的流冰的险境之白（《大江东去》［River of No Return］）。”[25]其中，无论是哪种“白”，无疑都是“白”。可以说，如此的“白”，便是上述事物的“共通性质”，但根本地说它便是一种“纯粹性质”。就“白”来讲，这里的“纯粹性质”，指的就是“纯粹之白”，或者反过来说，“纯粹之白”即一种“纯粹性质”。有必要指出，如此的“纯粹之白”只有通过某个事物才能呈现自身，但一旦如此它便会转变为标示呈现自身的那个事物之属性的“白”而失去自身的纯粹性。如素白人像的白、雪花之白、精神之洁白等等，其中的“白”就分别属于人像、雪花和精神，变成了从属于某种事物的“白”。但也必须看到：无论如何，如此自足的“纯粹的白”都不可能消失，它是一个根基。只有据此，我们才有可能以它为工具来说明、界定具体的事物。简言之，在“白”作为它本身而尚未成为标示事物的工具之际，它便是“纯粹的白”。的确，这一点相对来说较难理解，因为在日常生活中，我们所遇到的“白”从一开始就是某种事物的“白”。由此，我们只要从逻辑先后的角度看，那么就必然会看到作为“纯粹之白”的“白本身”已经先行存在，而后才会作为“某种事物”的“白”而存在。这种逻辑在先的源初性的“白”即“纯粹的白”，即一种尚未转化为某事物之色泽的“白”。上述诸如素白人像的白、雪花之白、精神之洁白等等，都必须奠立于对如此的“纯粹之白”的基础上才能成立，都是对如此的“纯粹之白”进行组织、整理、确定化的结果。所以我们看到，德勒兹强调指出：“映射（反省）容貌表现着纯粹性质，即它表现着各式本质相异之物所共通的‘某物’。”[26]这里的“某物”，结合上述例子看，指的即是作为“性质“的“纯粹之白”。当然，在其他的场合，它也可以指“纯粹之红”、“纯粹之蓝”、“纯粹之黄”等等。进一步看，如果我们脱开具体的颜色而单就“性质”而言，那么我们就必须说如此的“性质”是一种尚未被确定化的、用于标示具体事物之属性的“性质”，即“纯粹性质”。
同理，“强度容貌表现着纯粹力量，即它依据某个引领我们从一种性质穿越到另一种性质的系列来自我定义。”[27]用上述爱森斯坦的影片例子来说，“强度容貌”的确表达着诸如“愤怒”、“革命”之类的“力量”，但此时的力量从属于“愤怒”、“革命”等。所谓“强度容貌”表现着“纯粹力量”，指的则是它还同时表达着一种尚未从属于诸如“愤怒”、“革命”之列的“力量”，一种逻辑上先行的自足的“源初性力量”，即作为“力量“本身的“纯粹力量”。诸如“愤怒”、“革命”之类的从属性“力量”，皆为对“纯粹力量”予以组织化、确定化的结果。不过，在此我们有必要强调：就“纯粹力量”本身来说，它的性格恰恰是不服膺于任何组织化、有机化而自行地延宕（“纯粹性质”亦然）。换言之，它总是带有某种超越任何组织化、有机化的某种“外”的特色。如果我们将“言说”视为某种组织行为，那么我们就必须看到：无论是“纯粹力量”，还是“纯粹性质”都具有“不可言说性”。在此基础上，我们说上述那段话中还有一个关键之处，这就是“从一种性质穿越到另一种性质的系列”。德勒兹通过这个“系列”想要表达的意思之一是：一系列“性质”判然有别的事物，例如白色的事物、黑色的事物、红色的事物、绿色的事物、黄色的事物等等，以及日常生活层面上的美的事物、丑的事物、善的事物、恶的事物等等，都有某种“力量”。当这些事物作为一个系列而存在时，站在日常生活的立场上，我们会说它们表达着“性质”不同的“强力”，但如果站在抽象的立场上，我们一定会说它们都具有一种更为深刻的“强力”。如此的“强力”便是“纯粹力量”。如果这里需要一个例子来说明的话，那么我们不妨以我国导演张艺谋（Yimou Zhang）的影片《英雄》（Hero）为例。其中作为“性质”的色彩，有红色、黄色、绿色、蓝色等等。如此的各种“性质”的颜色皆有很强的“力量”，我们当然可以说各种颜色自己都很有“力量”，但也可以说所有的颜色都释放出同样的一股撼人的“强力”，即影片吸引观众的“力量”。请注意：当我们说影片的吸引力的时候，在力量维度上说的就是“纯粹力量”。它可以“穿越”多种“性质”不同、甚至“性质”判然有别的事物而形成一个系列，从而展现出自身。因此，在电影中，我们也不难发现“善良的人”很有“力量”，凶残的人同样也很有“力量”。它们尽管“性质”相对，但都具有强悍的吸引力。所以，不论是影片中的正面人物还是反面人物，都可以称得上出色的表演艺术家。
进而言之，“强度容貌”自我定义的方式是呈现出“纯粹力量”，即在“纯粹力量”贯通不同的“性质”、形成一个系列而呈现出自身之际，“强度容貌”获得了自己的定义。同样的道理，“映射容貌”则通过表现出“纯粹性质”，即表现出一个贯通各式相异之“力量”的系列而获得自身的定义。
总的来说，通过对“容貌”的分析，德勒兹在分梳出不动性的“映射（反省）单元”和强度性的“微观（强度）运动”的基础上，进一步析出了“映射（反省）容貌”和“强度容貌”。进而，他又通过揭示“共通性质”和“共通力量”的探究，指出了两种类型的“容貌”各自的深刻含义，即前者透露着“纯粹性质”，后者则彰显着“纯粹力量”。
要之，前面我们已经阐明，“容貌”本身就是一个典型的、天然的“情态—影像”，它总是突出地表现着自身的当下“情感”，或者说当下“实质”。进而言之，如此的“实质”恰恰就是“性质”和“力量”。如此一来，我们在此所说的“纯粹性质”和“纯粹力量”就必定意味着不同于“日常情感”的另一种“情感”，这便是德勒兹所谓的“纯粹情感”，它在不同的维度上分别呈现为“纯粹性质”和“纯粹力量”。简言之，“纯粹情感”便是“纯粹性质”和“纯粹力量”。于是，我们得以归结出“容貌”的根本之所在：突出地呈现着“纯粹情感”，即“纯粹性质”和“纯粹力量”。同时，这也是“特写”、“情态—影像”的根本之所在。简而言之，凡是突出地表现着“纯粹性质”、“纯粹力量”的“容貌（特写）”，就一定是“情态—影像”。
顺便指出，由此我们也可以看到一个制作“情态—影像”的原则：调动一切电影创制手段，释放出“纯粹情感”，即“纯粹性质”或“纯粹力量”。
在此基础上，如果我们回过头来重新审视“强度容貌表现着纯粹力量，即它根据引领我们从一种性质穿越到另一种性质的系列来自我定义”这句话，那么我们便会看到：“纯粹力量”可以穿越“性质相异”的一系列事物。由此，我们再去追究“映射容貌”，那么也能够看到：“纯粹性质”也可以贯通“力量相异”的一系列事物。上述所谓“内在无邪的精神洁白”、“因为道德沦丧而来的苍白”，“女主角即将漂浮其上的流冰之险境之白”，便是一个“力量相异”的系列，而“纯粹的白”已经将之贯通，形成了一个表现着“纯粹之白（纯粹性质）”的影像（事物）系列。
要之，两类“容貌”实际上是一个“皱褶”，由此我们可以再次看到“性质”和“力量”同样是一个一体两面性的“皱褶”。
具体地说，如上所述，“映射（反省）容貌”和“强度容貌”都不过是“容貌”的极端情形。严格地说，任何“容貌”都包含着这两个方面或两极。换言之，任何“容貌”都是一个“皱褶”，它作为“情态—影像”都在同时表达着“性质”和“力量”，差别只在于两个方面各自的突出程度不同。深入地看，“性质”和“力量”同样是一个“皱褶”，在不同的“容貌”中各自突出的程度有别。如果从“纯粹”的角度看，那么我们还会发现：“纯粹性质”和“纯粹力量”照样是一个“皱褶”，这个“皱褶”的名称就叫“纯粹情感”。无论突出哪一方面，获得表现的皆为“纯粹情感”。结合具体的影片，我们会看到：上述格里菲斯影片中的“映射容貌”所突出的是“纯粹性质”，爱森斯坦影片中的“强度容貌”凸现的则是“纯粹力量”，但毫无疑问它们都是“情态—影像”，都在凸显着“纯粹情感”。
进而言之，“容貌”自身以及它表现的“纯粹情感”，作为“皱褶”都不是静止不动的，相反它处于永不停息的变动之中。如此的变动，便构成了“性质”和“力量”两极之间的相互贯穿。质言之，“纯粹性质”和“纯粹力量”之间是一种“互包互动”的关系。正是基于如此的“相互贯穿”、“互包互动”，德勒兹强调：“纯粹性质”和“纯粹力量”，在具体的电影中总是表现为“互动转化”。
作为对此的说明，德勒兹分析了“表现主义”（expressionnisme）和“抒情抽象主义”（l’abstraction lyrique）的电影。前者的代表人物主要有茂瑙（F．W．Murnau）、弗里兹·朗（Fritz Lang）等人，后者的代表则是冯·史登堡（Josef von Sternberg）。由此，他也给我们揭示了一些创制“情态—影像”的具体方法论原则。
概而言之，不同的电影作者，总是对“纯粹情感”之“皱褶”的一极情有独钟，但也总会在突出某一极的同时，寻求向另一极的转化。“表现主义”电影侧重于从“纯粹力量”的一端走向“纯粹质性”的一端；“抒情抽象主义”电影则侧重于从“纯粹质性”的一端走向“纯粹力量”的一端。
只是，我们需要预先说明：“抒情抽象主义”中的“抽象”，或者说德勒兹所谓的“抽象”，都和我们日常的理解不尽相同。在他看来，所谓“抽象”，便是有选择地从某事物中“抽取”、“提取”出某些东西。在此意义上，“抒情抽象主义”和“德国表现主义”的电影，都是在从事“抽象”。根本地说，一切电影，乃至一切艺术都在从事“抽象”[28]，差别仅仅在于各自的方式方法不同。就制作“情态—影像”而言，我们则是要从中抽象出“纯粹情感”[29]。对于“德国表现主义”来说，它的重点在于首先“抽象”出“纯粹力量”；“抒情抽象主义”则相反，它致力于首先“抽象”出“纯粹质性”。然后，他们各自都会朝着另一极端转化。
让我们先看德国表现主义电影。对此，德勒兹指出：“德国表现主义的本质，在于光和不透明之物或黑暗的强度性游戏。如此光与黑暗的混合，就如同使人向黑洞陨落或向光明升腾的力量。”[30]换言之，通过“光”和“黑暗”的剧烈缠斗、明暗之间的纠缠或对决，构成一种光的强度性游戏，便是德国表现主义电影的实质。如此“光”与“黑暗”的混合，表现（非实现）出来的便是相互缠斗的强悍力量，并以各种不同的配置形式构成强度性系列。于是，表现主义的“容貌”，首要的便是一种集中着一系列的强度运动的“强度容貌”。只是需要说明：如此的“力量”，是一种“纯粹力量”，“光”本身或者“黑暗”本身的力量。通俗地说，在那里，无论是“光”还是“黑暗”都不再单纯是日常意义上的、标示事物明暗程度的“光”和“黑暗”，或者说从影片的目的看它要的根本就不是标示事物之明暗程度、展现其几何形状的“光”和“黑暗”，而是“光”和“黑暗”各自的“本然力量”。因此，当我们观看“表现主义”的影片如《大都会》（Metropolis）、《浮士德》（Faust）等之际，一定会发现在“明暗”之强烈对比之下存在着一种特别有力的“亮”和一种同样特别有力的“黑”。简言之，一种极其强悍的、来自“光”和“黑暗”的“力量”。
根本地说，这种强悍的“力量”，便是“纯粹力量”。或者说，一种原初的生命的力量。用德勒兹的术语说，这种力量属于“事物的非有机生命”、“精神的非心理学生命”[31]。准确地说，“纯粹力量”即上述“生命”的力量。
在此，我们遇到了一个难点，即何谓“事物的非有机生命”和“精神的非心理学生命”。在德勒兹的电影理论、艺术理论中，这是两个很重要的术语。对此，我们需要以“人”为例简要地予以说明。
在日常生活中，我们总是会说“人”是一个“有机体”，一个有机化、组织化的系统。如此的“有机体”有自己的生命。在德勒兹那里，这种生命叫做“有机生命”。所谓“有机生命”，即组织好了的生命、符合心理学规则的生命。不过，这只是“人”的现实层面。“人”还有一个与现实层面同时共存的潜在层面。具体地说，“人”不但是一个“有机体”，同时还是一团“活肉”、“活物质”。如此“活肉”的“生命”即“非有机生命”。深入地说，“人”既是“实在”的“有机体”，同时也是“潜在”的“非有机体”。由此构成了一个“实在”与“潜在”的“皱褶”。在平时，获得呈现的是现实的“有机体”层面以及“有机生命”，潜在的“非有机体”以及“非有机生命”不得彰显。但是，在极端非常态的处境中，例如在死亡的深渊之中，“人”则是一个濒临解体的“有机体”，准确地说是置身于去—有机化、去—组织化之极限上的“非有机系统”。换言之，置身于死亡之境中的“人”，即是“行尸走肉”、“活肉”、“活死人”。用德勒兹借助阿尔托（Antonin Artaud）[32]的术语说就是“无器官身体”（corps sans organes）[33]。
需要强调：如此处境中的“人”，即使作为一堆“活肉”也依然是一个“生命体”，依然会表现出自身的“力量”。这便是“非有机生命”的“力量”，即“纯粹力量”。深入地说，这是一种尚未被组织化、有机化的力量。相对于“有机生命”的“力量”来说，这股“非有机生命”的“力量”作为尚未被“规矩”的“纯粹力量”，其强度超出了“有机体”的能力极限。因此，我们会发现：置身于“死亡之境”中的“人”，无论他怎样努力都不可能获得成功。此时此刻，作为濒临于解体之极限的“活肉”、释放出来的“非有机生命”的“强力”，会让作为“有机体”的“人”或者“有机生命”感到极端地撼人。这恰恰就是表现主义电影所要营造的效果。
只是，我们需要脱离开上述分析的例子——人，转而从影像的角度予以说明。实际上，在讨论“感知—影像”时我们已经指出：在德勒兹那里，一切事物都是“活物质”，即“有生命的影像”。理所当然地，电影影像亦然。申言之，电影影像作为“有生命的影像”，同样可以从“有机生命”和“非有机生命”来理解。当我们将各种影像构成元素（例如上述的“光”和“黑暗”）理解为某个“有机体”的元素之际，那么这些元素就一定是某种已经受到组织化、有机化的元素。具体到上面的“光”和“黑暗”来说，它们便是标示某个事物明暗程度的从属性元素。如此一来，电影影像将会被建构为一种“有机体”，从而呈现出自身的“有机生命”。相反，如果将这些元素理解为“纯粹”层面的元素，例如纯粹的“光”、“黑暗”，那么此时的电影影像就不会再是一个“有机体”，而是一个“非有机系统”、一个物质性的“无器官身体”。此时，它将呈现出“事物的非有机生命”。从德国表现主义电影来说，这便是由释放着“纯粹力量”的“纯粹之光”、“纯粹黑暗”构成的电影影像。如此的电影影像的“光”、“黑暗”以及整个画面之所以拥有一种特别强悍的吸引力，或者说它之所以能够让观影者感受到一种特别强悍的特别力量，原因就在于它在释放着“非有机生命”的强力，或者说电影影像正在呈现着自身的“非有机生命”。根本地说，这是一种“源初”层面的生命，“有机生命”只不过是对如此生命进行“有机化”、“组织化”的结果。因此，站在如此“源初”的层面上，德勒兹强调：“事物的非有机生命（vie non-organique des choses）即一种不知道有机体之智慧和界线的颤栗着的生命”[34]。通俗地说，“事物的非有机生命”即置身于“有机—非有机”之“共同界线”上永恒性地“摇摆（颤栗）”的生命。一旦它获得了、明确了“有机体”的智慧和界线，就意味着它转化成了“有机生命”。然而，表现主义电影恰恰是在致力于让“有生命的影像”永恒地置身于这样的“共同界线”上持续地“摇摆”，而非知晓、获得“有机体”的智慧和界线。
要之，如此的“摇摆”意味着两个倾向，即倾向于“解体”和倾向于“有机”。需要说明，无论哪种倾向都不可能获得实现，否则影像就会摆脱“无器官身体”的状态，“事物的非有机生命”也将不再呈现。
进而言之，如此的“非有机生命”，作为一种精神现象，它的运作绝不会遵循心理学规则。在此意义上，它同时就是“精神的非心理学生命”。准确地说，从事物（物质）维度所说的“非有机生命”，本身就是从精神维度所说的“非心理学生命”。回到“人”的例子，我们说置身于死亡之境中的人，一定同时呈现着这两种生命：“肉身的非有机生命”和“精神的非心理学生命”。扩延至事物（影像）的层面上看，当“事物的非有机生命”呈现之际，“精神的非心理学生命”一定会同时彰显。所以，德勒兹指出：“当烈焰作为恶魔或阴郁精神将我们焚毁，并且焚毁整个‘自然’全体之际，事物的非有机生命就在如此的烈焰中达至巅峰。但同时，这又会通过激发我们一种极度牺牲从而在我们的灵魂中释放出一种精神的非心理学生命。”[35]简言之，置身于“去—有机化”、“去—组织化”之极限上的“有生命体的影像”即一个“事物的非有机生命”和“精神非心理学生命”的“皱褶”，同时呈现着这两种“生命”。
重要的是，无论从哪种生命来说，此时的影像作为一个置身于存亡界线上的“生命体”，都会释放出一股极其强劲的“力量”。这便是德国表现主义电影首先想要达到的效果，让影像释放出一股“纯粹力量”。其核心的手段便是让“光”和“黑暗”两者进行强烈对比、剧烈纠缠。如此的结果，便是一种“强度容貌”力量系列。卡利加利博士的容貌系列、浮士德的容貌系列等，都属于此类。
然而，德国表现主义绝不是不知道“纯粹性质”的存在及其重要性，只是它通达“纯粹性质”的方式是首先释放出“纯粹力量”，继而达到对“纯粹性质”的呈现。具体地说，当“强度性系列”的强悍程度达到极限之际，“强度容貌”一定会被还原为一种“映射（反省）容貌”，透露出一种不可分割的“纯粹性质”。具体地说，当“光”和“黑暗”的剧烈缠斗系列发展到极限时，双方所处的都是一种“死”境。此时，“光”或者“黑暗”都会呈现出一种为生存资格而决死抗争的“性质（品格）”。由此，“纯粹性质”必定会获得呈现。对此，德勒兹给出的例子是在弗里兹·朗的著名作品《尼伯龙根之歌》（Nibelungen）中的克里姆希德（Kriemhild）的影像。就在它的强度达到极限之际，呈现出一种“不可分化的光或纯白的性质”，表达着此人“不可动摇的反省（映射）”[36]。
这便是德国表现主义电影的关键之所在：营造一个作为“无器官身体”性的“有生命的影像”，让它释放出“事物的非有机生命”和“精神的非心理学生命”，通过首先释放其“纯粹力量”，继而通达其“纯粹性质”的呈现。如此地，德国表现主义电影操作着从“纯粹力量”到“纯粹性质”的转化。
与此相对，“抒情抽象主义”所从事的是从“纯粹性质”的一极转化到“纯粹力量”的一极。“抒情抽象主义”电影的代表人物是冯·史登堡，他不像德国表现主义那样关注“明”和“暗”之间的关系，而是关注“白”和“透明”之间的关系。
具体地说，冯·史登堡在色彩学上和德国表现主义电影作者一样是歌德主义者。只是，他实践的是歌德色彩学[37]的另一面，即“透明”与“白”之间的关系。在这里，与“光”相对的不是“暗”，而是“透明”、“半透明”，或者说“白”。申言之，所谓“白”，就是“纯粹透明”骤然间的“不透明”的状态[38]。相应地，“纯粹透明”在视觉效果上恰恰表现为一种“暗”。制作电影影像，冯·史登堡第一步要做的就是用“白”限定出一个“发光空间”，然后在其中安放反射“光”的“容貌—特写”。就“反射”这一点看，冯·史登堡所侧重的注定是“映射（反省）性的性质容貌”[39]。换言之，“容貌”就是为了“映射”而被设计，目的是让它映射出某种光，某种“纯粹性质”。德勒兹就他的影片《女皇凯萨琳》（The Scarlet Empress）[40]进行了具体的阐述。他指出：我们首先能够看到冯·史登堡营造了一个由白色的墙壁、白色的房门等构成的“封闭性白色空间”，即一个发散着“纯粹之白”这种“性质”的“发光空间”。正是在此空间中，他置入了女主角令人惊叹的白皙“容貌（特写）”。在女主角生孩子之际，如此的“容貌”则置身于帷幕之白、床铺之白和枕头之白之类的亮白之中。有必要强调：这里包含着刻意的“选择”、“限定”，即“抽象”。只是，这绝非单纯的“空间限定”，根本地说是“性质限定”。准确地说，他是在通过特意地选择上述的白色物品，抽取出“纯粹之白”，也就是“白”这种“纯粹性质”。为此，冯·史登堡删除了与之相违的一切。如此的选择、删减，便是所谓的“抽象”、“限定”、“封闭”。
只是，我们必须看到冯·史登堡不是一个不懂“阴影”之意义的电影作者，他没有删除阴影，相反他巧妙地运用着阴影。展开地说，“阴影”、“暗”在他的电影中亦然是一个普遍存在的现象。但是，那绝非“表现主义”的“阴影”、“黑暗”，它和“白”之间绝非对立、缠斗关系。在此，“阴影”仅仅标示光线止步不前的一个空间，其作用是凸现出不同的“透明”程度。简言之，“阴影”并非依其自身而存在，而是以标明透明程度之大小的身份而存在[41]。从制作的角度说，这就是冯·史登堡对各种不同程度的“透明性材料”的使用。例如，用如丝、绢、纱等，构成“容貌”的前景、中景。于是，“亮白”的“发光空间”得以拥有了从“透明”到“白”之间的无限丰富的层次。“容貌”就镶嵌在如此的多层次“发光空间”中，“映射”着这所有层次的“纯粹性质”[42]。简言之，刻意地选定一个封闭的“白色空间”，制造出“白”和“透明”之间的一种多层次蒙胧氛围，让“容貌”游弋其中将如此的多层次氛围“映射”出来，这便是冯·史登堡影片的根本秘密。
就此而言，抽象表现主义电影当中的“容貌”，无疑地是一个“映射（反省）容貌”，即“性质容貌”。它“映射”着“透明”和“白”之间无限的层次，极限性地“映射”着同样属于那两者间之所有层面的“亮白”的“纯粹性质”。
然而，正是在此刻，会有一股“力量”脱颖而出。德勒兹说：一方面，“克劳德·奥利耶（Claude Ollier）在他的精彩论述中指出：白色空间越是封闭，越是狭窄，它就越是不稳定，越是朝向外部的潜在性敞开。”[43]换言之，如此地将白色空间“封闭”，一定会导致它的不稳定。当这样的“封闭”、“抽象”发展到极限之际，一定会呈现出一种由此逃逸的潜在力量。之所以这么说，是因为如此的“亮白空间”，不但是“保持着反射光的能力”，而且还拥有一种将光予以“折射”的能力，即“让贯穿于空间中的光本身偏移、弯曲的能力”[44]。正是因此，在“亮白空间”的周围必定会形成一个散射漫流性的光晕，并因此显得特别有力。无疑，这必定意味着一股力量已在脱颖而出。因此，德勒兹指出：“置身于如此空间中的容貌，会反射一部分光，但会让另一部分光弯曲。容貌于是从映射（反省）性容貌生成为强度性容貌。”[45]
通俗地讲，冯·史登堡的抒情抽象主义是将整个世界予以缩减、封闭或者说抽象为一个“亮白空间”，利用各种半透明性的材料（帷幕、绢丝等）制造出从“透明”到“白”之间的众多层次。于是，“在帷幕之白和背景之白中间，容貌宛若一条漂游的鱼，因为蒙胧、飘忽（bougé）可以失去些许自身的轮廓，但同时又不失映射（反省）能力”[46]。就保持着“映射（反省）”能力来看，“容貌”必定是一个“性质容貌”。但从失去自身的“轮廓”看，其中一定有一种逃离“轮廓”的“力量”在运作。于是，“容貌”一定呈现着一个力量系列，一个强度系列。所以，德勒兹指出：“抒情抽象主义”的多层次白色“封闭世界，伴随着进入其中的光线、人物和事物，让某种强度系列穿行其间”[47]。由此，“容貌”转化为释放着强度性力量的“强度容貌”，在映射着“纯粹性质”的同时也充满着“纯粹力量”。
质言之，当“极限性”地释放出影像的“纯粹性质”之际，必然会有一股强悍的“纯粹力量”脱颖而出，就像一旦影像的“纯粹力量”获得“极限性”地释放，一定会有一种“纯粹性质”获得呈现一样。就是如此地，抒情抽象主义者冯·史登堡选择了与表现主义者相反的路径，以制作“极限性”地呈现出“纯粹性质”的“映射容貌”的方式，通达了释放着“纯粹力量”的“强度容貌”。
通过对德国表现主义和抒情抽象主义电影的分析，我们首先看到了两种不同的释放“纯粹情感”的方式。同时，这也是创设“容貌”、“特写”以及“情态—影像”的两种不同方式。详言之，我们可以让“容貌—特写”表现“纯粹力量”，也可以让它表现“纯粹性质”，可以从这一端过渡到另一端，也可以从另一端过渡到这一端。不过，无论如何都让我们再次看到了“纯粹情感”是一个“皱褶”，由“纯粹性质”和“纯粹力量”这两极构成。它可以依据凸现出“纯粹性质”而成立，也可以依据凸现出“纯粹力量”而成立，还可以依据由此及彼的转化而成立。
至此，我们有理由小结说：所谓“情态—影像”，便是突出地呈现着“情感”的“有生命的影像”。所谓“情感”，在日常的“实在”层面上当然地便是所谓的喜怒哀乐等等，但它必定是某种“性质”或“力量”。根本地说，“纯粹情感”，即“有生命的影像”濒临于“去—有机化”、“去—组织化”之极限时呈现出来的尚未有机化、组织化的“纯粹性质”和“纯粹力量”。
作为对如此的“纯粹情感”的集中说明，我们需要强调：“情感是不可分割的，且没有组成部分”[48]。准确地说，“纯粹情感”便是一片无始无终地变动的汪洋大海，一片无边无际地流动的“撒哈拉沙漠”。从“实在”与“潜在”来看，“纯粹情感”属于“潜在”层面。因此，德勒兹特别强调“情态—影像”对“情感”的“纯粹表现”。换言之，作为“纯粹性质”和“纯粹力量”的“情感”只是“情态—影像”的“所现”（exprimé），即只是被“情态—影像”所“表现”（expression）的“潜存性”。需要特别强调：当这种作为“潜存性”、“潜在”的“情感”获得“表现”之际，它依然属于“潜在”，永恒地保持着“潜在”的身份。按照德勒兹的理论逻辑，我们可以称其为“经验性的潜在”、“感性的潜存性”。相应地，“情态—影像”只是“表现”着“情感”而不是将之“实现”（actualization）[49]。一旦将之“实现”，便意味着将之“有机化”、“组织化”。如此一来，它便不再是“纯粹情感”。因此，德勒兹又强调：“情感是非人称的”（impersonnel）[50]。换言之，“纯粹情感”说的是“情感”本身，不是像我们平时所说的那般，某种“情感”是某“人”的情感，如张三的“悲伤”、李四的“快乐”等。质言之，“情感”属于皮尔斯所谓的“第一度”（priméité），即属于“潜在”[51]。它不关“实在化”，否则便属于“行动—影像”的范畴，而不再属于“情态—影像”的范畴[52]。
要之，如果“情感”是“实在”与“潜在”的一个“皱褶”，那么就一定意味着存在着两种形态的情感，即“日常情感”和“纯粹情感”。我们有必要说明：无论将哪种“情感”突出地表现出来，都可以称之为“情态—影像”。只是，在德勒兹看来，如此的“纯粹情感”才是根本性的。至于“日常情感”，它则是对“纯粹情感”进行有机化、组织化的结果。不过，这并非意味着将“日常情感”理解为与“纯粹情感”判然有别的东西，相反它也是“纯粹情感”，只不过是组织化、有机化的“纯粹情感”。
进而，“情态—影像”作为“有生命的影像”之所以会对“纯粹情感”进行有机化、组织化，是因为它只是置身于“去-有机化”、“去-组织化”的极限之上，而非丧失了自身的“生命”。它本身便是“纯粹情感”固有的“流动性质料”[53]，失去如此的影像，“纯粹情感”也将失去依托。申言之，因为它还有自身的生命，因此它必然在为脱离如此的极限状态而抗争，这便是对“纯粹情感”的有机化、组织化行动。当它获得成功，实现了逃亡，重新进入“有机生命”的范围之际，那么“纯粹情感”将被组织化、有机化为“日常情感”。然而，德勒兹在此所强调的是：作为“情态—影像”的“有生命的影像”无论如何挣扎，都不会脱离极限状态，否则“纯粹情感”将会退隐，“情态—影像”也将转化为别的影像。因此，在这里出现的仅仅是“有机化”和“去-有机化”、“组织化”与“去-组织化”的反复博弈。
从另一个角度出发，德勒兹指出：在通常情况下，人的“容貌”具有三大功能：“个体化”、“社会化”和“沟通”[54]。简言之，平时，我们通过某个人的“容貌”能够将他区别于他人，能够识别出他的性格，这就是它的“个体化”功能使然。其次，他的“容貌”还标示着他的社会角色，我们可以由“容貌”识别出他是农民还是知识分子，此即它的“社会化”功能。最后，我们还可以由他的“容貌”出发，找到和他沟通的方式，这说明“容貌”具有“沟通”功能。但是，一旦“容貌”作为“情态—影像”，也就是“纯粹情感”彰显之际，那么它的三大功能便会同时丧失[55]。当我们面对一张极度“兴奋”的人脸之际，我们首先关注的绝不是此人“个性”、“社会身份”问题，也不是“沟通”问题。此时，我们关注的仅仅是这一“容貌”本身的“性质”或“力量”。上述三个方面的问题，只有在此后才有可能。这意味着作为“情态—影像”、作为“特写”的“容貌”，同时消退了“容貌”的上述三大功能。因此，“容貌—特写同时就是面孔与抹杀面孔”[56]。换言之，“容貌—特写”确实表现为一张面孔，但却是一张不具有容貌功能（上述三大功能）的面孔。毫无疑问，这等于对“人类容貌”的颠覆，对“容貌”的“非人化”。这便是上述所谓“去-有机化”、“去-组织化”，即“解辖域化”。因此，“特写—容貌”就置身于“纯粹情感”之中：一个幽灵之域，一个“无声的恐惧”之域，一种恐怖的“空无（vacuité）”之域。所以，德勒兹会说：“特写以容貌创设幽灵、将容貌献给幽灵。”[57]
然而，如此“解辖域化”不会进行到底，否则“有生命的影像”将会彻底消逝。如前所述，“纯粹情感”呈现之际的“有生命的影像”仅仅是身陷于、滞留于那个极限上的影像，并没有彻底地失去自身的生命。相对于作为“有机体”的“有生命的影像”，此时的“有生命的影像”是一个尚未解体而濒临解体、拥有“事物的非有机生命”以及“精神的非心理学生命”的“非有机系统”。就像一个在死亡之境的“人”，一个“活死人”，一团尚作为“非有机系统”而存在的“活肉”。如此的“非有机系统”在自身生命的作用之下，会永不停息地顽强抗争，试图脱离上述的极限状态。如此的行为造成的结果便是一连串的“辖域化”、“再辖域化”，即持续不断的“有机化”、“组织化”。
就后一方面而言，“特写—容貌”绝不会一直滞留于如此的“汪洋大海”之中。在德勒兹看来，“情态—影像以恐怖这样的单纯情感和在空无中的容貌抹消为自身的极限，但作为其实质的则是以赋予情态—影像以生命的欲望和惊愕来合成情感，以及在敞开、存活之中的容貌们的相互转化”[58]。换言之，“情态—影像”的极限在于“纯粹情感（单纯情感）”，在于抹消“容貌”使之成为“空无中的容貌”，即上述失去三大功能的容貌。但它并不突破如此的极限而彻底消逝，而是通过展现自身之“生命的欲望”和“惊愕”而合成、表现“情感”。换言之，在表现“情感”之际，“容貌”依然存在，尽管只是作为一个“非有机系统”而存在。只是，“容貌”也绝不会封闭为单纯的一种型态，因为无论从“生命”角度说，还是从“情感”的角度说，作为“情态—影像”的“容貌”都必然地处于正在存活之中。所以，在敞开、存活之中永不停息的“转化”、变调，同样是“情态—影像”的实质。
总之，这是一种无穷纠结、纠缠的情形，在“情态—影像”那里，“解辖域化”和“辖域化”总是同时进行，谁也无法脱离谁。因此，如此永远置身于“解辖域化”和“辖域化”反复博弈之中的“情态—影像”，呈现为一种“原地打转”[59]的状态，等同于一个定居于“极限”上的激变者：一个“定居”的“流浪者”、一个不游动的“游牧民”[60]。因此，就“解辖域化”来说，德勒兹强调“情态—影像中存在着一种极为奇特的解辖域化”[61]，一种“静态暴力”（violence statique）。
在如此的“静态暴力”作用之下，任何关于“容貌”的确定性属性都将无法形成，或者说所有的属性都是临时性的，不可能一成不变。因此，“情态—影像”从空间构成性上看，它注定是“类似符号”（Icône）[62]，仅仅发送着某种“类似”征兆。进而，分别从“力量”和“性质”的角度看，“情态—影像”拥有两极，即“特征”和“轮廓”，对应着“力量”和“性质”，因此它一定会发散出两个方面的征兆：“特征的类似征兆”和“轮廓的类似征兆”。在此意义上，作为“情态—影像”的“有生命的影像”，必定在构成性上是“特征的类似符号”和“轮廓的类似符号”[63]。
总而言之，“情态—影像”的实质就在于突出地呈现出自身作为“有生命的影像”的“纯粹情感”，即“纯粹性质”和“纯粹力量”。当然，突出地呈现出所谓喜怒哀乐之类的“日常情感”的影像，也是“情态—影像”，因为它同样突出地呈现着“纯粹情感”，区别只在于此时的“纯粹情感”是受限于某种确定性的“时空坐标”中的“纯粹情感”，即有机化、组织化的“纯粹情感”。
至此，我们需要提到一个一直都存在的问题：在前此阐释“情态—影像”的整个过程中，我们始终围绕着“容貌”来进行。然而，在阐明“纯粹情感”的某些环节上，我们的例子显然已经不仅仅是“人”，同时也包含着某种非人的事物。例如白色的雪花、洁白的精神、白色的帷幕、白色的墙壁等等。这是怎么回事呢？换个角度说，当我们说“纯粹情感”就是“纯粹性质”或“纯粹力量”之际，如此的“性质”和“力量”显然不仅仅属于人、人的“容貌”。然而，我们又始终在通过“容貌”来说明问题。这合适么？
回答这些问题，我们需要关注德勒兹所谓的“任意空间”（espace quelconque）。