山水画史与文人

殷心悦

山水是中国画的一大画科，极得文人喜爱。文人务风雅、求神韵的审美，一直伴随着中国画的发展。早在南北朝，宗炳就提出： “闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。”这种对山水画充满文人气息的审美，与同时代兴盛的山水田园诗可相互印证，如谢灵运“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，陶渊明“久在樊笼里，复得返自然”，在山水画里投射了诸多情怀：寄目畅神，退居遣怀，山林之趣……

山水画起自何时，已不能细究。隋唐时，山水画已是独立画科，中原流行青绿山水，善为此道的有展子虔和李思训、李昭道父子，现藏于北京故宫博物院的《游春图》就是展氏作品，李昭道名下有《明皇幸蜀图》，这类作品的共同特点是山石树木以细笔勾斫，敷以青绿重彩。而善水墨山水的吴道子、王维、张璪、项容，却没有可靠作品传世，画史所载《辋川图》《寒林图》等则是“水仙已乘鲤鱼去”。关于唐代水墨山水的只言片语并不能复原其大体面貌，我们也只能从韩休墓壁画山水屏风、贞顺皇后墓壁画六扇屏风等墓室壁画中寻找影子。毕竟隋唐时，佛道人物是最重要的画题，这一点从《历代名画记》《益州名画录》所评所载就可看出，占据绝大部分篇幅的是关于人物画的品评。

五代时，画坛南有董、巨，北有荆、关。董源供奉南唐宫廷，画史上说他： “善画山水，水墨类王维，著色如李思训。”今归在他名下的《夏景山口待渡图》《潇湘图》《龙宿郊民图》，与其说是董源，不如说是董、巨传派的作品。僧巨然师承董源，笔墨秀润，善为烟岚气象、山川高旷之景，由南唐入宋，名下作品有《层岩丛树图》《秋山问道图》等。荆浩，博通经史，隐居于太行山中，宋人赞他：“范宽到老学未足，李成但得平远工。”名下《匡庐图》山峦层起，云烟飘拂，与画史所言“云中山顶，四面峻厚”相符。关仝，师承荆浩，喜画秋山寒林、村居野渡，笔愈简而气愈壮，时人以“诗中渊明，琴中贺若”誉之。

北宋是山水画的一个高峰，宋人对此颇为自信，郭若虚在《图画见闻志》中称： “若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”经过唐末大乱后，朝廷休养生息，推行文治，完善科举制度，印刷术的推广则使接受教育的成本变低，下层文人有向上晋升的途径，完成了由贵族参政到平民参政的社会转型。安定的社会环境，自由的文化氛围，自然有利于绘画的发展。也是在这一时期，山水画成为重要画题。不少山水画画家是文士，且并不以售画为业，《画继》中记录了不少今已亡其作品真迹的画家，留下许多拒绝王公地位、不慕名利、以画自娱的美谈。

宋初，李成、范宽、关仝被誉为“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。李成，祖上是先唐宗室，以儒学传家，李成本人好读经史，不为荣进，善画雪景寒林，寒林代表作尚有《读碑窠石图》《茂林远岫图》，雪景已失传。范宽，始学李成，画千岩万壑如行山阴道中，名下《溪山行旅图》《临流独坐图》，均为高头大卷，气势恢宏，望之高山如在面前。郭熙、翟院深、许道宁、王诜等皆学李成。郭熙善画云烟出没，峰峦重叠之态，深受宋神宗喜爱，时宫中墙壁屏障多是郭熙所画，著有《林泉高志》，阐述自己对于山水的理解，其言“不下堂筵，坐穷泉壑”，这大概是所有文人画家的梦寐以求。许道宁晚变李成之法，画笔简快，峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家。《渔父图》树石挺峭，山势起伏，群山林立，确与旁人迥异。除却学李成外，还有燕文贵、赵令穰、王希孟等。燕文贵不专师法，自成一家；赵令穰继僧惠崇，画汀渚水鸟、江湖小景；王希孟和赵伯驹、赵伯骕兄弟则延续青绿山水传统，运以宋人笔墨，使得《千里江山图》《江山秋色图》《万松金阙图》等图的面貌与唐人青绿截然不同，其中赵伯骕《万松金阙图》又与他人不同，此画松树、丛林都呈扇形排列，极具装饰性。

董、巨之后，善画江南云山的还有米氏父子——米芾与米友仁，米芾已无作品存世，米友仁名下有《潇湘奇观图》《云山得意图》等，都是不拘绳墨，点滴烟云的随意之作。这种不加雕琢的审美趣味，正是米芾、苏轼所提倡的文人审美——“论画以形似，见与儿童邻”。

徽、钦二帝被虏，宋室南渡，定都杭州，与金人划江而治。虽只有半壁江山，皇室贵戚依旧延续了旧时传统，于西子湖畔经营园林，游幸湖山，宴饮享乐，诗歌相酬。杭州的自然风光使得南宋院体山水画呈现出与北宋截然不同的面貌，由崇山峻岭改为湖光山色。南宋画院从李唐到马远、夏圭、刘松年，所画山水多用斧劈皴，树石画法也更加简略老辣，平远小景，构图多在一边一侧，因而后世呼之以“马一角，夏半边”。这种宫廷小品画便于把玩，使得它与北宋巨轴长卷出现了不同的题诗的形式，现存北宋作品上几乎没有同时代人的题诗，而现存南宋小品画，有一些团扇画，皇帝和后妃在画作或对开上题诗，诗、书、画彼此相互映衬，这种只属于文人的风雅趣味，也使图画的含义得到扩充。

元代国祚不过百余年，但这百余年里人才辈出，前有赵孟、钱选，后继者有王渊、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、高克恭等。赵孟、钱选由宋入元，提倡“士气” “复古”，变革唐宋以来青绿山水的富贵气，以书入画，强调古拙的审美趣味。当然赵孟天资过人，对于山水名家都有学习，如《鹊华秋色图》就熔诸家于一炉，设色是青绿的，山石树木既有李、郭又有董、巨。钱选的《浮玉山居图》则继承了赵伯骕《万松金阙图》的装饰感。黄公望博通三教，旁晓诸艺，自称“松雪斋中小学生”，晚年学画，师董源而自成一体，画雪景尤为奇绝，如《九峰雪霁图》山石参差错落，枯树凌风披雪，全无师承。倪瓒，号云林生，善画林木平远之景，也就是所谓的一水两岸，以侧锋虚笔画石，作画得“虚中实”真谛。吴镇，号梅花道人，山水师法巨然，而刚猛过之。王蒙是赵孟外孙，颇得家学，被倪云林赞为“王侯笔力能扛鼎”，山水构图大多繁密，草木葱茏，用笔略显琐碎。这些画家的文学造诣都极高，诗画相酬也是他们交往的一部分，画作大多有诗相配，不是自题就是友人题，如倪瓒赠友人的《安处斋图》，上有“湖上斋居处士家，淡烟疏柳望中赊。安时为善年年乐，处顺谋身事事佳。……”黄公望《九峰珠翠图》无黄款，友人杨维桢题“九珠峰翠接云间，无数人家住碧湾。老子嬉春三日醉，梦回疑对铁崖山”。至此，诗入画已是常态，绘画成为诗、书、画三者结合的艺术。此外，高克恭继承米家云山，唐棣、朱德润等人对于李郭画派颇为钟情。

明清以来，文人画可谓达到全盛。而此时的山水多研习前人，王世贞对此总结得很好： “山水，大小李（李思训、李昭道）一变也；荆、关、董、巨（荆浩、关仝、董源、巨然）又一变也；李、范（李成、范宽）又一变也；刘、李、马、夏（刘松年、李唐、马远、夏圭）又一变也；大痴、黄鹤（黄公望、王蒙）又一变也。”这几变实在是很恰切的归类，道尽了明清山水的几大门派。

入明后，江南文士因多是张士诚旧部，不少遭遇重刑。明廷一开始采取了抑科举、增税赋的措施来打压江南大族，迫使他们不得不耕读传家，以求自保。沈周不科考、辞征召，正是江南文人面对这一现实的反映。明代宫廷崇尚院体、浙派，戴进、李在、商喜等宫廷画家，既能画简笔狂放的马远夏圭一路，也能兼学范宽郭熙，对于职业画家来说，各家皆能是职业素养。而江南一带则继承前贤，学习倪、黄、吴、王。沈周的老师杜琼、刘钰都是学习王蒙、董源、巨然的高手，沈周早年亦是学习黄鹤山樵，《庐山高图》就是沈周早年学习王蒙的杰作。《庐山高图》是沈周为老师陈宽贺寿之作，既寓意寿如山不倾，又赞美老师“高山仰止，景行行止”，图上高山巍峨，树木葱茏，流瀑飞溅，右上还题诗《庐山高》一首；晚年变法，博采诸家，对吴镇、黄公望的学习尤其明显，鼎鼎大名的《富春山居图》就曾是沈公藏品。沈周弟子众多，其中较为著名的有文徵明、唐寅。文徵明粗笔一路从老师沈周来，老辣更胜之，细笔一路则多学赵孟、王蒙。随着江南文人的出仕入阁，江南地区文化上的影响力也在逐渐恢复，画院画家亦是追随文、沈。文徵明子文嘉、族侄文伯仁都善画山水，弟子有周天球、陈淳等人，主要继承了文氏花鸟。晚明江南颇好倪、黄，江南士族以家藏倪、黄为傲，如顾正谊、董其昌、王时敏就痴迷收藏黄公望。在顾正谊的影响下，董其昌对于黄公望也用心颇多。董其昌对书画的体悟过人，下笔虚和，似无发力处，全从神会来。他对于山水的审美趣味，不仅影响同时代如陈继儒、莫是龙、赵左、李流芳、查士标、龚贤、八大等人，直到今天还影响着我们的美术史写作，本书的框架也隐含在他这几句话中：

“文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”

虽然董其昌讲“非吾曹当学”，这并不意味着董其昌不欣赏、不学习北派，他的《山水树石小稿》就有学习北派的痕迹。

明清鼎革，江南死伤惨烈，不少志士殉国，或落发为僧，或谢绝仕途。王时敏、王鉴明亡后居乡里以书画自娱，提携后进，王翚、王原祁亲得其指授，对南宗前贤锐意摹学。四王是清代山水大宗师，从江南到宫廷，都以四王为嫡派正宗。四人的仿黄作品尤为相似，其中王时敏苍茫、王鉴秀润、王原祁刚强、王翚清丽。四王之中王时敏、王鉴、王原祁注重笔墨，师南宗不遗余力，只有王翚博采诸家，能画一些实景。四王追随者如黄鼎、唐岱、王学浩辈尚得四王之笔墨余绪，小四王（王昱、王愫、王玖、王宸）后已然江河日下，既无笔墨也无气韵可言。四僧是典型的遗民画家，八大、石涛、髡残、弘仁都是明亡后出家为僧的，四人的山水面貌也与众不同，但若因此以为他们的作品过分强调身世之感、亡国之痛，那就太过望文生义了。清初还有一些地方画派，如新安、金陵、扬州。新安画派有查士标、渐江、程正揆等人，他们大都以倪瓒为宗，笔墨较为纤细。金陵画派有龚贤、樊圻、邹喆等人，龚贤学习董、巨，以苔点画山水，其余诸人都延续了明代宫廷院画传统。扬州画派都是职业画家，多画花鸟，所谓“金脸（人物画）银花（花鸟画），要饭山水”，这固然是由于扬州一带盐商喜好花鸟，但山水难成难好也是事实。罗聘、李鱓、华嵒辈偶尔也画山水，其中李鱓画得最好。

近代山水，有金城、吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹、张大千、傅抱石等，此外四王尚有余绪，如吴湖帆山水从四王。这些人中，齐白石自创山水，吴昌硕则以金石入画，而追摹前贤还能自立门户的唯有黄宾虹一人。黄宾虹在书画上造诣很深，注重笔墨，有“五笔七墨”论，对于画史也颇有研究。金城能画不同面貌的山水，张大千、傅抱石不重笔墨喜欢渲染，开现代山水之先河。

梳理山水画的发展脉络不难发现，中国的山水画史几乎是一部文人史：诗书传家的读书人、有功名的举人秀才、有地位的官员……到了元代，这种趋势更加明显，元四家都通经史，能诗词，并且都有很高的水准。文人画家对于绘画的追求不仅是表面的雅致，也注意深层的内涵，《尔雅注疏》： “雅者，正也。”天地运行是正，三纲五常是正，草木生发各有时节是正，五阴五阳是正，天地大道是正。我们评论一个事物为“雅”的时候，往往也隐含了“正”这层意思。什么是俗？不正就是俗。这与儒家追求的正道、正身相符。画家在绘画里构筑的是一个完美运行的世界，也就是柏拉图所谓的理念世界，山水画的不是人间实景，而是万物之理。这正是为什么以董其昌、王时敏、八大的高才大志，却不写生，一心模仿，他们真正要画的是天下至理，这又岂是写生可以做到的？