第2章 旧版序：黑色调的田园诗

张伟劼

在真正认识胡安·鲁尔福（1917—1986）之前，我总记着：墨西哥魔幻现实主义作家佩德罗·巴拉莫，代表作《胡安·鲁尔福》。导致我犯下这个错误的部分原因在于，除了《佩德罗·巴拉莫》，鲁尔福好像没写过别的什么东西。无疑，中篇小说《佩德罗·巴拉莫》是他最重要的作品，被认为是西班牙语文学乃至世界文学中最优秀的小说之一。在《佩德罗·巴拉莫》之前，鲁尔福还出过一部短篇小说集，就是这本《燃烧的原野》；在《佩德罗·巴拉莫》之后，鲁尔福基本上就不再发表作品了。

《佩德罗·巴拉莫》的盛誉并不能削弱《燃烧的原野》的魅力。事实上，对这本故事集，评论界也相当重视，从叙述学、人类学、社会政治等角度切入，把这十几个故事颠来倒去地解剖把玩。在文学史上，它被当成墨西哥现代文学的开创性作品之一。因为在《燃烧的原野》之前，墨西哥小说基本上还是纪实性的现实主义，全景式记录现实。到了鲁尔福那里，农村生活的主题虽然依旧，但表现手法却悄然改变了。

米兰·昆德拉在分析卡夫卡时曾指出，卡夫卡之后，小说开始朝诗的方向改造自己。对于小说，特别是短篇小说来说，情节不再是最诱人的部位了。现代人要想看一个精彩故事，与其捧书本，不如去看场电影，或是打开电视看法制节目。小说家努力要做的，是通过故事展现生活的种种可能，探索人的生存困境。主题的意义凸显，情节的背景黯淡了。从这个意义上说，小说的确越来越接近诗歌。虽说如此，鲁尔福的故事并不缺乏情节性，改编成电影剧本完全是可能的。我想强调的是，论他在这些短篇小说中的艺术造诣，氛围营造比情节演进更为重要。

这本短篇小说集展现的是墨西哥哈利斯科州的乡土世界，讲的是农民的故事。如果把“诗”和“农村”联系起来，人们最先想到的也许是田园牧歌，好浪漫，好纯真，好环保……但鲁尔福笔下的哈利斯科农村，完全不是这样的。我们能感觉到的，是残酷、绝望、孤独、冷漠……而这些东西是以诗意的笔调表述出来的（为免去自夸之嫌，我得加一句：至少小说的西班牙语原文是这样的）。

有评论认为：“这些作品主要描写1910年墨西哥资产阶级革命后的现实生活，深刻地暴露了其革命的不彻底性。”这话没错。美国历史学家斯塔夫里亚诺斯曾指出，比“墨西哥革命”这一提法更确切的提法，是“墨西哥大造反”。通过这些故事，我们可以了解到，参加“革命”的墨西哥农民不是像布尔什维克那样拥有一套思想理论，“革命”并没有从根本上改变他们和他们家人的生活状况。该书被介绍到中国来时，也曾被译为《烈火平原》，看上去挺像是一部革命小说。不过，我不认为批判革命是鲁尔福的写作目的。真要那么做的话，他该写的不是小说，而是《哈利斯科农民运动考察报告》。还有评论认为：“鲁尔福关爱贫苦农民。”这话也对。要研究20世纪墨西哥的“三农问题”，这些作品可以作为很好的材料。但我觉得不能据此认为，关爱农民是鲁尔福的写作目的，真要那么做的话，他就该写一辈子的乡土小说。在我看来，鲁尔福是想写一些超越前人的、至少是和前人不一样的小说。他想在形式上做一些探索。事实证明，他成功了。对比一下《佩德罗·巴拉莫》，我们可以看到，一些在《佩德罗·巴拉莫》中得到成功运用的现代派技巧，已经在《燃烧的原野》里初露锋芒。

胡安·鲁尔福用不让我们犯困的方式，向我们展现了一个墨西哥乡村世界。说实在的，通过对这本集子的阅读和翻译，我觉得我对农民了解得更多了。我的一位墨西哥同事告诉过我，在他看来，墨西哥农民和中国农民是很相像的。用马克思主义的话来说，都是阶级兄弟，定能互相理解。我隐隐地觉得，不同国家、不同时代的农民，都是相似的。

比如，对土地的依赖。在城市人的眼里，土地只是意味着多少钱一平米或是一个月多少钱的空间。在农民的眼里，土地绝不仅仅意味着财产。土地就是生命。离开了土地，人就失去其存在的意义了。在第三个故事《我们分到了地》里，农民们为了土地去闹革命，革命结束后政府允诺搞土改，给他们分地，当他们哼哧哼哧地跑去看地时，却发现上当了……农民对土地的诉求，城里人大概是很难深刻理解的。墨西哥农民的土地问题从没有得到根本上的解决。20世纪末，被新自由主义经济政策夺去土地的恰帕斯州印第安农民重新打起了“萨帕塔”游击队的旗号，发起了新的革命。

农民几乎总是穷苦人。穷苦人的命运几乎总是残酷的。在《都是因为我们穷》这个故事里，我们看到的是这样一个残酷的逻辑：发洪水了，穷人家的牛给水卷走了；牛没了，穷人家的女儿就嫁不出去了；嫁不出去，就要沦落为风尘女子了。一场自然灾害就可以这样改变一个穷丫头的命运。在另一个故事里，一个男人受浑身烂疮的折磨好多年后，要求家人把自己带到远方去见圣母赎罪。经过艰难的朝圣之旅后，他怀着被治愈的希望死在路途的终点，而他妻子和他弟弟在带他去朝圣的途中偷欢，却又在他死后良心难安——原罪与救赎的主题，在这三个穷苦人之间奇妙地交织在一起。

在农村，有很多根深蒂固的传统和积习。在加西亚·马尔克斯的小说《一桩事先张扬的凶杀案》中，两兄弟得知他们的妹妹让村子里的一个人给糟蹋了，于是，他们不得不去找到那人，把他杀掉。虽然他们不想这么干，但按照风俗，这是他们的责任。他们就被一股无形的力量推动着去杀人了。家族间的仇杀、复仇，是拉美文学中常见的题材。在鲁尔福的短篇小说里，我们也能找到类似的题材。为什么墨西哥人喜欢复仇？它有没有社会文化心理上的根源？作家并没有义务去解释这些问题。鲁尔福所做的，只是把它表现出来，表现得或平白或复杂，表现得或惊心动魄或充满悲凉。

鲁尔福的创作与他的幼年经历不无关系。在他七岁的时候，其父在一场农民暴动中被人杀害。四年之后，他的母亲也去世了，他就被送进一家孤儿院。他的求学经历也是一路坎坷。在他预备去瓜达拉哈拉大学报到时，学校里正在闹罢课，他只好转去墨西哥城。在家乡修得的学分不足以让他进入国立自治大学，他便只好在文哲系旁听艺术史课程。他做过摄影师和销售代理人，周游全国，因此搜集了不少创作素材。他从20世纪30年代末开始写作，先是在《美洲》和《面包》这两家杂志上发表短篇小说，50年代初，他得到洛克菲勒基金会和墨西哥作家中心的资助，才得以在1953年将已发表的七个短篇凑上另外八个故事结集出版，书名为《燃烧的原野》（1970年再版时又加了两篇，始为今版十七篇）。1955年，他出版了《佩德罗·巴拉莫》，名声大噪。之后他就沉寂了。关于他沉寂的原因，我所了解到的有两种说法：一说他出于正直的品性，在意识到自己创作力枯竭后，就主动退出文坛，不愿再给印刷机增添负担；一说他一不小心写出《佩德罗·巴拉莫》后，就生活在这部伟大作品的阴影里，不得不靠酗酒来麻痹自己。博尔赫斯曾略带调侃地揣测说：“埃米莉·狄金森认为出书并不是一个作家命运的基本部分。胡安·鲁尔福似乎认同狄金森的这个观点。”

鲁尔福所写的，用他的同胞，作家卡洛斯·富恩特斯的话来说，是墨西哥最土的东西。笔者所译的版本是2003年西班牙行星出版社的修订版。编辑在出版说明中声称，虽然已经参照西班牙语言学院的最新正字法标准对文本做了修正，但还是尽可能地保留了鲁尔福文字的特色。因此，破译一些哈利斯科方言中的特有词汇，着实让我费了点劲。鲁尔福在创作时，是不会像昆德拉那样老想着自己的这部作品会被翻译成另一种文字的吧？无论如何，最土的东西被诗意地表现出来，成了可以为全世界读者接受和欣赏的东西，这是胡安·鲁尔福创造的奇迹。

2010年5月于南京

献给克拉拉