宗教仪式音乐_古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代-QQ阅读男生科幻网

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宗教仪式音乐

音乐自身的变化也缓解了对适宜于教堂中使用的风格所产生的抵触。在巴洛克音乐的标准形式和华丽风格之间的风格差异就如同文艺复兴音乐和早期巴洛克之间的区别那样巨大。然而，文艺复兴晚期音乐风格的转变植根于使音乐具有更强的表现歌词的力量的愿望，而华丽风格的核心却是音乐必须适应世俗社会的观念。如何创造一种适用于世俗社会的宗教音乐的难题被当时的作曲家以两种完全不同的方式解决了：弥撒套曲中的某些部分被配以现代的、歌剧式的音乐，而别的部分仍然保持赋格形式（这被认为是“科学的”，尽管在任何别的情形下，对赋格的使用都将被认为是不合时宜的学究式卖弄）。

这些基本要素的不同，再加上思想领域的解放，其结果就正如伯尼1772年在柏林和作曲家J.F.阿格里科拉会晤后所描述的那样：

他向我展示了一些为教堂而写的音乐，就音乐而言，它们都是大师之作；但他说这种风格在柏林并不吃香，因为国王不感兴趣。确实，我在抵达前就听说普鲁士君主对这种古老的音乐抱有偏见，当他听说某位作曲家正在写一首颂歌或者一部清唱剧时，他便感觉自己的口味被污染了，而每当这位作曲家有新作时国王就会说道：“啊！又是教堂的味道！” [1]

对教堂音乐反感的实质与华丽风格有内在关联，这一点被伯尼进一步澄清了，当他到达维也纳时在同一份记录中写道：

无论是教堂还是戏剧音乐，其不断完善的目的都是为上帝和财富服务的……我并不将所有的现代清唱剧、弥撒或经文歌称为“教堂音乐”；因为给不同歌词写的与之类似的舞台作品也一样好，甚至常常更胜一筹。但是对于通常所说的“室内音乐”，我的意思是指庄严而科学的纯声乐作品，其妙处更多地在于良好的和声、考究的转调以及基于别出心裁的微妙主题的赋格，而非轻快的咏叹调和热烈的伴奏。 [2]

伯尼对于教堂音乐的定义在本质上也是对华丽风格的界定，但实际上，并非所有十八世纪晚期的音乐都是这样。许多像伯尼一样的十八世纪的著作家都意识到一种理想的教堂音乐出现的可能性。但是在尝试描绘这种理想模式时，他们似乎都触及到了十分重大的问题，这从他们对模糊胜过对精确、对主观胜过对客观的固执偏爱中可以得到证实。对此，马特松提到了许多适用于教堂音乐的风格，但其中两种是在他的时代已经过时并不再使用的。而别的风格也都同时用于剧院和室内音乐，只是由于某种和宗教仪式的关联而与教堂音乐相区别。在试图描述这些类别后，他得出了如下结论：

这幅出自J.E.曼斯菲尔德之手的名为《教堂里的音乐奉献》[A Musical Offering in a Church]的版画（1784）显示，主祭坛上的礼拜仪式已经被信众视而不见，他们的注意力大都集中在了歌手身上，这与第92页的插图所描绘的欣赏正歌剧时的场面正好相反。

如今，由于长久以来器乐风格从属于教堂音乐，以至于奏鸣曲、小奏鸣曲、辛浮尼亚、前奏曲、间奏曲和尾奏曲（postlude）都是宗教活动中必不可少的，礼拜仪式特有的庄严和严肃的品质都直接基于上述的体裁；唯恐因为一首松散的法国序曲损害礼仪；因此，在神圣的活动中，这种创作风格必须得到尊重、理解与支持；而不能是被取笑和削弱，因为时至今日，正是由于无知，这种风格已从教皇宫廷中被驱逐出去了，在那里除了必不可少的管风琴和用来加强基本人声的低音乐器外，已经什么也不剩了。

但是，也不能就此而不加区别地排斥圣礼中的一切活泼的特性，尤其因为前面讨论的这种音乐风格很自然地比别的风格需要更多的欢悦和亲切的效果……对于奉献而言亲切宜人是最好的效果……只有以欢乐的乐音安排小号、长号、小提琴、长笛等乐器才是得当而实际的，因而绝不能失去或损害哪怕一丁点这种熟悉的处理方式，常言道：欢娱，当怀着对神的敬畏之情。 [3]

大约十年以后，匡茨试图总结出作曲的原则，同时就宗教音乐发表了如下的见解：

音乐既是声乐的，也是器乐的……声乐适宜于教堂、剧院和室内，而器乐则可以在所有场合使用。

教堂音乐分为两大类别，即罗马天主教音乐[Roman Catholic]和新教音乐[Protestant]……每一首宗教音乐都需与其目的和语言吻合，故而一首《安魂曲》或《求主怜悯歌》[Miserere]与感恩赞或为复活节而写的作品绝不相类……一首经文歌和一首活泼的歌剧咏叹调也是如此。一部清唱剧[oratorio]或戏剧性的宗教故事就一般意义而言只是在情节上和一部世俗戏剧作品不同，但在某种程度上，这种差别也体现在宣叙调上。

总的来说，严肃、虔敬的创作和表演风格是任何类型的教堂音乐所必需的。这种风格必须和一部歌剧的风格相区别。

你不应该认为教堂音乐只能由一些陈旧的套式组成。尽管受难曲的主题是各不相同的，但它们在教堂中都必须能激起和在剧院里同等程度甚至更大的情感。虔诚的内容虽然从表面上带来了某些限制，但如果一位作曲家没有能力在有更严格限制的教堂里打动你，那么他在限制少得多的剧院内也会不那么出色。如果一个人知道如何不顾许多约束而打动你，那么当他获得更大的自由度时就会做得更好。因而，在许多地方教堂音乐的拙劣演绎并不足以表明所有的教堂音乐都是无法令人满意的。 [4]

最后一段应该给予特别的重视，不仅因为在“但如果……”一句中奇怪的逻辑，也因为其对于当时宗教音乐整体情况的描述。显然，马特松和匡茨身在其中还难以自明。而伯尼在匡茨之后约二十年写作时，便没有这样的问题了，他相当明确地指出教堂音乐应该是“庄重而科学的”等等。但是，直到十八世纪的最后二十年，在新产生的器乐风格——这种风格具有深刻而严肃的气质，足以成为一种既符合宗教的气氛，又和情感的幅度与真挚相吻合的宗教音乐风格的基础——和无数不那么重要的在大大小小的教堂活动的作曲家创作的基础上，海顿和莫扎特才能创造出他们最不朽的宗教音乐的杰作。

我们可以认为腓特烈大帝，就像上面阿格里科拉所言，在当时无数统治者——大大小小的国王、公爵、伯爵和主教们——中并非对沾染着教堂里陈腐气味的音乐感到厌恶的唯一者。如果一位作曲家的主人对礼拜仪式深感厌倦，这就足以使其将尽可能多的戏剧音乐和室内乐的风格引入教堂，并努力使在礼拜仪式中消磨的光阴也像在那些赏心悦目的场合一样宜人[5] 。有的君主希望弥撒短小一些，而作曲家（即便是像海顿这样的大师）就不时地砍掉“荣耀经”和“信经”里的经文，使礼拜仪式不完整来节省时间。还有的艺术赞助人希望听到丰富的音响，于是作曲家只要可能就把整个管弦乐队塞进仪式音乐。但反映在某些四重奏中的对正统信仰而言不愉快的另一事件则是1794年法国废除基督教，确立理性的信仰和对不可名状的“超级存在”的崇拜。

但是，不仅仅只有怀疑论者和无神论者才会反对有组织的宗教，在德意志、奥地利、法国和英国的广大地区的群众都试图削弱教会的影响，加强世俗国家的力量。即便是虔诚的信徒在他们试图影响社会的变革时也有反对教会之虞。

在奥地利，神圣罗马帝国的女皇玛利亚·特蕾莎一生经历了无数的兵灾和祸乱，她即位伊始，就爆发了奥地利王位继承战争（1740—1748），随后又是七年战争（1756—1763）。伴随1763年后和平的到来和日趋增长的繁荣，她和他的儿子约瑟夫二世（他和母亲共同统治直至她1780年去世）费尽心力使其多民族国家的人民保持对维也纳的忠诚和向心力。而贯彻这一国策的利器之一便是削弱罗马天主教会的影响。如果说玛利亚·特蕾莎还对颁布某些有关政教关系的新法令迟疑不定，约瑟夫二世就没有任何顾虑了，在母亲去世后，他卓有成效地造成了奥地利教会和罗马的分离。作为一名罗马大公教会信徒，他同时也是一位有着坚定信念的视野开阔、积极进取的改革者。一份1781年签署的宽容敕令解放了共济会和新教徒，带来了比他母亲在世时更大的稳定。约瑟夫二世坚定地削弱教会的权力，为此他着手简化礼拜仪式，使之明白易懂，并努力从宗教活动中祛除故弄玄虚而没有实际意义的成分。为了加强礼拜仪式为人民服务的性质，他提议加入采用俗语作歌词的赞美诗，并限制礼拜天的大弥撒和某些圣日仪式中乐器的使用。

这些提议在某些地区得到了无比热情的支持，最积极的是萨尔茨堡，在这里莫扎特的对头大主教科罗莱多于1772年就职。科罗莱多比约瑟夫二世走得更远，1783年，他命令在他治下的教堂中，只能使用曾受教皇称许的《科尔布赖纳赞美诗集》[Kohlbrenner's collection of hymns]，并不得再使用其他声乐或器乐。虽然这些改革为时不长，但它们通过将一大宗历史悠久、运用广泛的和礼拜仪式有关的音乐加入罗马天主教的仪式，而使后者和卫斯理公会（Wesleyan）的仪式相接近。