4.掌握二胡音准的三要素及有关措施

音准是二胡演奏中最重要的表现手段之一，它往往被作为音乐表现和衡量演奏水准的主要标准，颇有一定道理。在某种意义上，可以说音准是二胡演奏用来表现作品内容和思想感情的最起码条件。离开了音准，二胡的音乐表现也就无从谈起。所以，无论专业或业余二胡演奏者都必须重视音准的训练。

所谓“音准”，其概念是什么？什么样的音是准的音？从音乐的角度（而不是从物理学角度）来看，在旋律进行的过程中，同一个音多次出现，其频率不变，每次出现音高相同，符合这段旋律的调式，而且听起来让人觉得舒服，这样的音即是准的音。如是相反情况，演奏中一次与另一次音高不同，或与旋律的调式不协调，听起来不舒服，这样就是不准的音。掌握好二胡的音准，是一个复杂而艰难的课题，它涉及听觉、训练、音律和乐器本身的性能等各方面的问题，现从以下几个方面，谈一些我的看法。

一、听觉是掌握音准的前提

在有关论述弦乐音准的资料中，有不少谈到听觉问题，随着国内外弦乐演奏艺术理论研究工作的不断深入，听觉的重要意义越来越引起大家的重视。我之所以提出“听觉是掌握音准的前提”，是因为我深感在影响二胡演奏音准的诸多因素中，听觉是最主要的因素。二胡演奏中音不准的主要原因，是由于演奏者缺乏敏锐听觉而造成的。所谓“敏锐听觉”，在心理学中属于“注意”范畴，按照心理学的观点，“注意”是心理活动的一种积极状态，使心理活动具有一定的方向。我们在教学中时常提醒学生“注意音准”，意思是让学生把注意力集中，指向演奏中的音准。通过训练，学生逐渐具备了演奏时注意力集中和有意注意的能力，能够密切注意自己演奏中的音准，当出现音不准、与自己头脑里的正确音高概念发生矛盾时，会产生一种强烈的反感，觉得难以忍受，这种听觉表象，叫作“积极听觉”。

与此相反，有的演奏者在演奏中心理活动处于消极状态，不能把自己的注意力指向演奏中的音准，当出现音不准时，仍习以为常，没有任何不舒服的感觉，这种听觉表象，叫作“消极听觉”。

积极听觉在演奏中起监听的作用，当你听到音不准时，立刻感到难受，就好像把手伸进一盆滚烫的热水中，刚伸进去迅速把手缩了回去，可见对音不准达到了无法忍受的程度，这说明了“积极听觉”对音准的高度敏感性。演奏者正是靠如此敏锐的听觉，及时发现自己演奏中的音准问题。比如在《光明行》第一段中，用二指由re（）音向上方五度的la（）音跳把和用一指由sol（）音向下方五度跳把。又如在《光明行》第四段结束句中，由低八度la（6）音，用二指向上方八度跳把。在日常练习演奏上述五度和八度跳把时，需要依靠积极听觉去注意存在的音准问题，如发现有不准的音，还要辨别其高低，确定之后再重新演奏，拉准了音再多次重复，使之得到巩固，逐步建立起对跳把时的距离感和准确的条件反射。演奏者只有通过长期不断的反复练习，才能对不同调性、不同把位的距离和音位熟练地予以掌握，使各种换把和跳把的动作都能做到准确无误，具有十足的把握性。这种准确无误的动作正是在“积极听觉”的监听之下，通过反复练习之后才能做到。

掌握二胡的音准，只有“积极听觉”还远远不够，演奏者不只是通过“积极听觉”去发现和辨别不准的音，还需要具备“预先听觉”的能力。所谓“预先听觉”，即在演奏中对将要奏出的音高有预先的想象，也可称之为对音准的预想。“预想”对二胡的音准具有特殊的意义，由于二胡没有指板，不同于有指板的小提琴和大提琴，只要演奏的音准准确，就能发出准确的音高，但二胡演奏时音位准了，音高是否准确还要取决于按指的力度是否恰当。二胡没有指板，琴弦悬空，随着手指按弦力度轻重不同，琴弦的张力大小也就不同。当手指重按琴弦加大了对琴弦的压力时，音高就会增长，反之轻按琴弦减少对琴弦的压力时，音高比重按琴弦相对降低。比如：《江河水》第一段开始时的，由于do（1）音采用较大的力度以压弦揉弦的技法演奏，其按指的位置必须比正常的音位要低将近半个音，才能获得准确的音高，否则在正常的do（1）音位置采用较大力度的压弦揉弦，就会使发音过高。因此，二胡区别于其他有指板弓弦乐器的显著特点：同一音位能够产生不同音高，相同音高并非同一音位。这个特点应当引起二胡演奏者们的重视，但是有些演奏者对此缺乏认识，在演奏中不能根据音乐的需要，随着按指力度的轻重来调整按弦的音位，从而影响了音准。仔细观察就能发现一些演奏者音不准，并非都属于按弦的音位不准确，往往是由于按指揉弦的力度过大，而又不能灵活地调整音位所造成的。所以，演奏者在演奏过程中，必须对准确的音高具有强烈的预想，才能支配手指以准确的动作去按弦，从而根据内心“预先听觉”对音高的想象，恰当地掌握按指力度的大小与按弦音位之间的关系，更好地达到音准的要求。

综上所述，在掌握二胡音准的过程中，“积极听觉”和“预先听觉”二者是互相配合、相辅相成的。演奏者一方面在“积极听觉”的监督之下，通过反复练习，不断纠正产生音不准的错误演奏动作；另一方面在“预先听觉”的支配之下，按照自己对音高的想象，采用正确的演奏动作，发出与内心听觉相一致的实际音高，达到音准的要求。“积极听觉”和“预先听觉”是长期积累和训练的结果，并非一朝一夕就能具备这两种能力，演奏者需要在日常练琴过程中，随时随地密切注意音准，不断培养和掌握“积极听觉”和“预先听觉”的能力，通过努力必能具备良好的听觉，扎扎实实地把握住演奏中的音准。

二、严格训练是解决音准的关键

音准取决于听觉，但有了好的听觉，并不等于就有了演奏中的音准，这其中有许多训练方面的问题，特别是二胡演奏是一门技术性很强的学科，必须通过严格的训练，才能掌握音准和各种演奏技巧。我在教学过程中，发现不少学生存在的音准问题是由于训练不严格造成的。有的学生视唱练耳成绩并不差，但二胡演奏中音准却不好；有的学生听别人的演奏，能辨别音准还是不准，对自己演奏中的音不准却听不出来，这些现象反映了二胡训练中存在的问题，值得我们认真研究。

1.由于缺乏基础训练而导致出现音准问题：二胡D调、G调的上把、中把和下把这三个传统把位中的音程与指距关系，是二胡最基础的训练内容，它对演奏二胡传统乐曲有着极为重要的作用。比如，对于刘天华二胡曲的演奏，有的能够胜任大型作品演奏，水准较高的学生，反而觉得困难，其中音准有时会出现问题。究其原因是由于对D调、G调上、中、下三个把位中的音程指距，掌握得不够扎实。这些最基础的训练内容，本应在初、中级阶段就牢牢掌握，但却往往被人忽视，没有对此进行严格的训练。为此我在教学过程中，经常要给有的程度深的学生补课，让他们掌握好这些最基础的传统把位中的音程指距关系，认识到必须加强二胡基础训练的重要性，否则不仅演奏不好刘天华及其他传统二胡曲，也演奏不好各种不同风格的新作品。

2.由于训练不严格而导致出现音准问题：我在教学中发现有的学生由于缺乏严格训练，养成一种习惯性音不准的毛病。比如：D调用一指和三指演奏纯四度，用三指和四指演奏小三度，类似这种需要在演奏时将手指适当扩张的音程，在二胡演奏中遇到时，只要准确地按住前一个音，将演奏后一个音的手指稍加伸展，即可达到音准的要求。然而有的学生练琴时漫不经心，对音准要求不严格，不去注意演奏时需将手指伸展的要求，久而久之形成习惯性的音不准。由于训练不严格，还会使演奏中的音准缺乏足够的把握性，相同的乐句，有时能演奏准，有时又奏不准，忽好忽坏，使演奏中的音准带有很多偶然性。众所周知，音乐是时间的艺术，它对演奏者的要求是必须一次成功，才能达到表演艺术的目的。因此，在二胡演奏中必须排除音准的偶然性，力求使每个音符的演奏都能做到百发百中的准确性。要想做到这一点，最重要的是必须在教学中牢牢抓住严格训练这一环节。

二胡教学中的严格训练，一方面是教师的严格，另一方面是学生的自我严格，二者缺一不可。教师的严格只是成功的外因，它必须通过学生的自我严格才能真正起作用，但切不可忽视教师严格的外因，离开了教师的严格很难使每个学生建立起自我严格，特别是年纪小的学生更加需要在教师的严格要求之下，逐步培养起自身具备的自我严格。实际上绝大多数初学者的音准概念，都是在教师不断纠正其错误音准和肯定其正确音高的过程中逐渐形成的。离开了教师的严格，很难使他们建立起正确的音准概念，当然并不否认有的勤奋而有天分的学习者，通过自己的努力和钻研不仅能有正确的音准概念，而且还在演奏中具备良好的音准。

教师在教学过程中，应当让学生建立正确的音准概念，而不是错误的概念。之所以这样说是因为在现实社会中，确有专业水准低劣不合格的教师在从事教学工作，由于他们本身不具备正确的音准概念，有可能使学生形成错误的音准概念。对于没有受过专业音乐教育的孩子来说，他们的听觉对音高没有任何概念，教师教给他什么他就接受什么，假设用一套音程完全错误的音阶去训练某一个孩子，其结果必将是一个五音不全、丧失音准的人。所以，必须用正确的音准概念去培养学生，在教学过程中经过教师不断的严格要求，使学生逐渐形成严格的自我练琴习惯，以正确的音准概念去辨别自己演奏中存在的问题，当出现不准的音时，务必抓住并通过练习予以解决，切不可轻易放过和容忍存在音不准的现象。二胡演奏中掌握音准的过程，也就是不断纠正和消灭音不准的过程，离开了一丝不苟的严格要求，很难获得演奏中良好的音准，所以说严格是解决音准的关键。

三、律学是认识音准的基础

律学是专门研究律制和音高及其相互之间关系的一门科学。二胡学习者和演奏者应当学习和了解有关律学的基本知识，从理论上认识各种律制在音高上的差异和音高之间的相互关系，以及不同音乐风格所需采用的不同律制等有关问题，从而避免演奏中的盲目性。

目前国内外音乐上通常使用的有“十二平均律”“五度相生律”和“纯律”三种律制。采用音分值来计算各种律制中的音程关系，其中十二平均律是把一个八度分成十二个相等的半音，半音是100音分，全音是200音分。五度相生律的全音是204音分，叫作“大全音”，半音是90音分，叫作“小半音”。纯律的半音是112音分，叫作“大半音”，而全音有两种，一种是大全音：do（1）音与re（2）音之间，fa（4）音与sol（5）音之间、la（6）音与si（7）音之间，都是204音分；另一种是小全音：re（2）音与mi（3）音之间、sol（5）音与la（6）音之间，是182音分。现将上述三种律制在音程关系方面作如下比较：

1.小二度：五度相生律小半音90音分，小于十二平均律10音分；纯律大半音112音分，大于十二平均律12音分。

2.大二度：五度相生律和纯律的“大全音”204音分，大于十二平均律4音分；纯律的“小全音”182音分，小于十二平均律18音分。

3.小三度：五度相生律294音分，小于十二平均律6音分；纯律316音分，大于十二平均律16音分。

4.大三度：五度相生律408音分，大于十二平均律8音分；纯律386音分，小于十二平均律14音分。

5.纯四度：五度相生律和纯律498音分，小于十二平均律2音分。

6.纯五度：五度相生律和纯律702音分，大于十二平均律2音分。

7.小六度：五度相生律792音分，小于十二平均律8音分；纯律814音分，大于十二平均律14音分。

8.大六度：五度相生律906音分，大于十二平均律6音分；纯律884音分，小于十二平均律16音分。

通过以上音程关系的比较，可以看出五度相生律与十二平均律之间，相差极其微小，其中纯四度和纯五度仅相差2个音分，大二度相差4个音分，小三度和大六度相差6个音分，大三度和小六度相差8个音分。这些在二胡演奏中常见音程的差别都在8个音分之内，在人的听觉上不会有任何感觉，如是10个音分以上，受过专业训练的人是能够听辨的，8个音分之内的差别对专业人士来说，也不会有明显感觉。由于五度相生律与十二平均律在音高和音程关系方面，有较多的相近之处，因此，构成了二者在二胡演奏中混合使用的可能性。二胡在实际演奏中，经常与采用十二平均律调音的乐器，如钢琴、扬琴、笙、钢片琴等一起配合演奏，此时听觉敏锐的二胡演奏者，会自觉地将演奏的音准向这些乐器采用的律制靠拢，很自然地倾向于十二平均律，特别是在演奏音分值相差较小的音程时，很容易将五度相生律和十二平均律混同使用。

根据人的听觉心理上的要求，二胡演奏在不同情况下，有时需要采用不同的律制。比如，演奏小二度时，通常要采用五度相生律的“小半音”，比十二平均律的小二度音程小10个音分，甚至还要更窄小些听起来才觉得舒服。小半音在弦乐器的演奏中，不只是二胡和中国民族乐器非常重视，小提琴和西洋弦乐器也很重视。演奏小半音时，手指要尽量并拢，比如：，一指要靠近re（）音一些，使音的倾向性更加突出，这样进行到re（）音时，就有一种矛盾解决了的舒服感。在教学过程中，很少遇到学生把小二度演奏得过分窄小，大多数学生的缺点是小二度音程的演奏指距过宽。上述情况主要是在速度较慢的乐段中需要采用的处理方法，如是在连续十六分音符的快速乐段中，则不必将演奏小二度音程的手指尽量靠拢，特别是在演奏半音音阶进行的旋律时，更不能采用五度相生律的“小半音”，而要采用十二平均律使每个半音之间距离相等，才能达到音准的要求。

纯律的大三度音程，从do（1）音到mi（3）音，小于十二平均律14音分。用D调（1 5弦）演奏mi（3）音时，采用纯律要比十二平均律的音高，减少了14个音分，手指按弦的音位需要稍偏低些。二胡在合奏中，演奏两个声部的旋律时，比如：，二胡Ⅰ第一拍的mi（3）音和二胡Ⅱ第二拍的mi（3）音，都要适当偏低一些，听起来才比较舒服。纯律的小三度音程，从la（）音到do（1）音，大于十二平均律16音分。用G调（弦）演奏la（）音时，手指按弦要比正常的la（）偏低，才符合纯律的律制。采用纯律演奏两个声部的和弦音时，将mi（3）音和la（6）音偏低些，听起来更为和谐、悦耳，它是人在听觉心理上的一种要求。除了演奏两个声部的和弦音之外，二胡在演奏有的传统二胡曲时，比如，《闲居吟》第三段和第五段中，多次出现，其中的mi（3）音演奏时略低一些，听起来觉得更有韵味。再如，《二泉映月》中多次出现，如将（）音演奏得略低些，会使这段音乐显得更为深沉。纯律在传统乐曲的演奏中具有其他律制不可替代的作用，如能恰当地采用，将会收到很好的效果。

我国有着丰富多彩的民间音乐、戏曲音乐和地方音乐，为了表现各种不同的音乐风格，二胡在演奏中还经常采用上述三种律制之外的“中立音”，也叫作“色彩音”。比如：fa（4）音介乎于^♯4音和^♮4音之间；si（7）音介乎于^♭7音和^♮7音之间。这种处于中立地位的色彩音，在许多地方音乐风格的演奏中被广泛采用，为乐曲的音乐表现起到了显著的作用。此外，湖南花鼓戏的音乐风格，如《湘江乐》第一段，其中采用比纯律演奏小三度更宽，超过十二平均律16音分以上，接近于20音分的小三度音程。在演奏时，将sol（5）音快速压弦揉弦，使sol（5）音略微升高；演奏mi（3）音时，先用空弦装饰音re（）垫衬一下，之后奏出偏低一些的mi（3）音，使的小三度音程格外加宽，因此突出了湖南地方音乐风格的特色。

通过以上分析可以看出，二胡演奏中从未采用过某一种固定的律制，它既采用十二平均律，又采用五度相生律，有时也采用纯律，还有时根据不同音乐风格的需要，采用“中立音”或其他变通的音律。正因为二胡在运用国内外常用的三种律制（十二平均律、五度相生律、纯律）基础上，采用了具有变通性和可差性的音律，才使二胡音乐更具旋律美，更富有中国音乐的特色。

二胡的音准，是二胡演奏者需要经过长期努力去获得的重要技术项目，也是二胡基本功训练中为之奋斗的目标之一。现再谈谈解决二胡音准有关措施中的三个问题。

1.首先要使空弦音准确，这是确保二胡音准的先决条件。在二胡演奏中，手指按弦发出的每一个音都是空弦音的相对音高，如果空弦音不准，手指按弦奏出来的音也就缺乏准确的依据，即使不用空弦时演奏的音都是准的，一旦演奏空弦音时，也会暴露出音不准的问题。所以，必须首先把空弦音调准，学生从初学开始就要养成认真调准音的良好习惯。关于二胡调音，曾有人提出把二胡五度定音的内弦，按照纯律调低一些。我认为这种说法是不科学的，因为纯五度音程，纯律仅大于十二平均律2个音分，人的听觉不可能分辨二者之间的差距，如果听得出内弦偏低，它就不是纯律的音高了，只能是缺乏律学常识在不知不觉中养成的一种调音习惯。曾有京剧伴奏的琴师习惯于把京胡内弦调低一些，使五度音程关系加宽，称之为“阴阳弦”。这种调音习惯，随着京剧音乐的不断发展，已逐渐被淘汰。

2.解决二胡音准问题，需要注意在演奏中调整和校正音准。二胡有很多调整和校正音准的方法，其中利用空弦音校正音准是一种很好的方法，演奏者应当掌握这种方法。利用空弦音校正音准，首先需要演奏者培养自己掌握好空弦的音高记忆，只有具备了对空弦音高的记忆，才能准确地判断和校正演奏中的音准。掌握空弦音的音高记忆对校正音准具有重要的作用，演奏者应当学会并充分利用空弦音调正音准的方法。比如：《良宵》的这个片段，在这五个音中两次出现sol（5）和do（1）的空弦音，其他三个音（3、6、2）就可以利用这两个空弦音作为校正音准的依据，通过空弦音与相邻近的音之间在音程关系上的比较，mi（3）音与sol（5）音之间、sol（5）音与la（6）音之间、do（1）音与re（2）音之间的相互比较，在练习过程中随时纠正不准的音，拉准之后再重复几次，使音准得以巩固。

利用空弦音校正音准，还可以将容易出现音准问题的乐句，单独抽出来变换不同方式进行练习。比如：在《闲居吟》第三段和第五段中的片段，其中用三指和四指演奏小三度音程，由于手指需要适当伸展，有时容易出现小三度音程窄小的音准问题。练习过程中，可以利用空弦音与乐句中的音相互比较来校正音准，将乐句中四个音之间插进空弦sol（5）音，变换为以下方式进行练习：。在反复练习过程中，即可体会到空弦音的作用，它如同音准的一面镜子，乐句中四个音按指的音位是否准确，三指与四指的伸展是否足够，都可以利用与空弦音的比较予以调整和校正，以此作为辅助练习，将会对音准的掌握起到很好的作用。

调整和校正音准，是解决二胡音准问题的重要措施。除上述利用空弦音校正音准的方法之外，还可以利用演奏中的按指、揉弦来调整和校正音准，这种方法对二胡这件没有指板的弦乐器显得更为重要。在实际演奏中，演奏者往往不自觉地靠自己的敏锐听觉，利用按指或揉弦校正音准。比如，二胡内外弦五度音程的比例，由于有的琴弦制作存在某些问题，造成按指时五度关系略有误差，特别是高把位的误差更为显著。在这种情况下，有经验的演奏者能通过按指或揉弦的调整，确保演奏中的音准，但也有缺乏敏锐听觉的演奏者，不能采用按指、揉弦调整音准，而出现音不准的现象。因此，我认为需要从理论上明确指出：按指、揉弦对二胡音准具有重要的调整和校正作用。要让演奏者有意识地主动运用这一手段，而不只是停在不自觉、下意识去调整的阶段，这对解决二胡音准颇有意义。

采用按指、揉弦调整和校正音准，不仅对解决二胡音准具有重要作用，在小提琴的演奏和教学中，也同样重视调整校正音准的作用。世界著名小提琴教育家卡尔·弗莱什在《小提琴演奏艺术》一书中写道：“音准实际上是在不准的基础上进行校正之后得到的。”对于有指板的小提琴如此强调校正音准，更何况二胡没有指板，按指、揉弦的力度直接影响音高的变化，就更应当重视校正音准的作用。需要说明这里的校正，是建立在按指基本上准确的基础上瞬间进行的微小校正，而不是在按弦音位差距较大的情况下音准的校正，如是手指按弦音位不准再去寻找准确音位，那种消极的校正反而训练不出准确的指距关系和不同把位的距离感。

解决二胡音准问题，除了需要掌握调整和校正音准的方法，还应当注意在演奏中抓住旋律中的骨干音，尽可能保证其音准。所谓“骨干音”，除调式的主音、属音和下属音之外，还包括旋律进行中其他主要的音。将这些主要的音演奏得准确无误，才会使人听起来觉得舒服。与此同时，要格外注意旋律中音与音之间的比较，演奏中总是以前一个音或前一拍的音作为依据，来预想和确定后一个音的音高，支配手指去奏出其准确的音高，通过前音和后音之间的比较，判断演奏的音是否准确。还有，高、低八度音高之间的比较和内外弦相同音高之间的比较，都对确定准确音高和掌握好音准有所帮助。此外，音准与演奏时的手型有着密切的关系，有时手型不正确会影响音准。总之，解决二胡音准问题，需要根据不同情况和演奏者自身存在的问题，采取不同的手段和措施，经过不断努力，才能在演奏中获得良好的音准。

3.解决二胡音准问题还必须重视和加强音阶、音程琶音的训练，提高对二胡音阶练习重要性的认识。众所周知，音阶在钢琴、小提琴等各种西洋乐器的教学中占有重要地位，成为技术训练中不可缺少的内容。但在民族器乐的教学和技术训练中，长期以来却一直被忽视。其原因一方面是由于采用音阶练习作为教材比较枯燥，不容易引起学生的学习兴趣，也难以收到立竿见影的学习效果，加之民族乐器的教学长期习惯于“以曲代练”，很少使用练习曲作为教材，更不会让学生涉及音阶的训练。另一方面主要是对练习音阶的好处和重要性缺乏认识。我本人是音阶训练的受益者，早在20世纪50年代的学生时期，由于受学钢琴、小提琴专业学生的影响，自己开始移植小提琴音阶用来作为日常练琴的内容，通过长期练习，我深切地体会到音阶练习对于掌握二胡全面而扎实的基本功，有着不可估量的作用。演奏者应当从长远的、发展的观点看待二胡技术训练，重视培养基本技术素质，通过音阶练习去掌握各种不同调性和不同把位中的不同音程与指距关系，训练其音准、换把、指序和各种弓指法技巧。虽然有些技术项目暂时很少使用，但仍需要有较多的技术储备，才能适应二胡艺术的迅猛发展。因此，我从1960年在中央音乐学院担任二胡教学工作后，编写了《二胡音阶练习》（初版），除作为教材使用，也作为自己进行二胡技术训练的内容。此书1987年经人民音乐出版社出版后，为适应广大二胡学习者的需要，进一步增加充实了初、中级音阶的练习内容，后于2005年5月，由人民音乐出版社出版了《二胡音阶练习》（修订版）。

音阶练习对解决二胡音准问题具有特殊重要的意义。除了系统地练习二胡音阶之外，还可以根据演奏中出现的音准问题，有针对性地选择相适应的音阶去进行练习。比如，我在排练二胡齐奏《奔驰在千里草原》时，发现第一段中和这两个乐句有时出现音准问题。其原因是对这段F调旋律的换把缺乏准确的把握，于是我让大家暂停排练，先练习《二胡音阶练习》初、中级部分中的“D羽调五声音阶”：F调（弦），经过短短三四分钟的反复练习，之后再演奏《奔驰在千里草原》第一段时，已经不再有音准问题了。此外，我在课堂教学中，也经常使用这种有针对性的音阶练习来解决学生演奏中的问题，也都收到立竿见影的效果。

二胡演奏者既需要进行系统的音阶练习，也可以有针对性地选择音阶练习，这两种方法可以相互结合，根据具体情况去进行练习。在练琴时间允许的情况下，应尽可能进行系统的音阶练习，有计划地去学习和掌握二胡音阶练习中的各种不同内容，不断提高自身的基本技术素质。演奏者只有自己熟悉和全面掌握音阶练习中所包括的各种内容，才能在演奏中遇到音准问题时，准确地去选择有针对性的音阶练习内容，从而达到立竿见影的效果。

以上是我在长期从事二胡教学与演奏实践中，不断摸索解决二胡音准问题的一些体会和经验，仅供大家参考。