引言
诗乐亡而后春秋作，词乐亡而后词学兴。1934年4月，龙榆生先生于《词学季刊》第一卷第四号发表《研究词学之商榷》一文曰：“取唐宋以来之燕乐杂曲，依其节拍而实之以文字谓之‘填词’。”以“推求各曲调表情之缓急悲欢，与词体之渊源流变，乃至各作者利病得失之所由”总谓“词学”。更以“八学”“三义”，首倡“词学”之完整概念。传统词学研究之理论体系自此备足大观。然而“八学”分支既为条理唐宋以来词之理论，亦为弥补“目录之学”等实际研究之亟需与不足而立，何曾见其并辔于“词学”实践？但随时易位而不可兼得。晚清以来，今人之谓“词学”大兴，即如万树《词律》为“图谱之学”建树、戈载《词林正韵》为“词韵之学”开宗纭纭。累至清季，方家云集：朱孝臧出《彊村丛书》，集“校勘之学”大成，为治“词学”者世代所宗；郑文焯自谓“于音律有神悟”，笃志“词乐之学”；王鹏运发明“重、拙、大”说，况周颐继而发扬，“批评之学”遂盛；夏敬观以《词调溯源》问途“声调之学”……其间各脉分支，此消彼长，自不相通。稍后王国维以西方哲学审美锐意“批评”，提出“词”之文学“三境界”，适逢陵夷之变，西学东渐，“批评之学”遂于旧学式微、信仰危殆之际，循个性初萌、小我即天下之“小资”意识急转直下，由历代一仍之创作技巧论、格调论，转入个体受众之主观文艺审美。因其倡导“同情之理解”，亟待“知人论世”，“词史之学”遂一改前朝历代麇集纪事、不重个体之习，单人立传、特重个人经历之年谱式“词史”大兴。自王氏《清真遗事》肇始，以夏承焘先生后出转精之《唐宋词人年谱》为成就“词史”专门之学的标志。
随着一代清季入民之词学家相继仙逝，词学基本上纳入了文学批评与词史研究的范畴，且互有交叉渗透。而针对“词乐”“图谱”“声调”“词韵”四种同源自词体最本质特征——文学与音乐之离合关系——的分支研究则门庭冷落。前辈词学家龙榆生的专著《唐宋词格律》《词学十讲》，以及夏承焘先生的《四声绎论》一文，基本上沿用万树《词律》从四声论词的观念，并未涉及作为“倚声”本质的词乐与词律问题。当代词学研究之主流乃不在文献，便在文学，其关注焦点与学术成就，集中体现于龙榆生前辈所倡导之“作家史迹之宜重考”“版本善恶之宜详辨”“词家品藻之宜特慎”三大“词学”要义。而对词体“文乐相从”之内在规律的阐发，仿佛正与“词乐亡佚”的不可知论相照应，鲜有深入而翔实的论证。
一、白石十七谱的研究价值
宋词的歌唱性，在宋人所作词话与词集序跋中多有论及。而对声辞相从艺术规律的探讨，宋人亦有专门论述，如王灼《碧鸡漫志》、李清照《词论》、张炎《词源》等。但具体到可唱之词的作法，亦即构架词作的文字与组合乐曲的谱字，如何为宋人驱遣，以使两相表里，营造出词情与曲意高度谐和、相得益彰的艺术表现形式这一命题，目前仅有姜夔《白石道人歌曲》中旁缀俗字音谱的十七首词调歌曲（下文一律简称之为“白石十七谱”）可资实证。因此，对白石十七谱的解读，及其所蕴含的审调用韵、审音用字、依曲拍为句、四声七音相协等文学与音乐相结合的艺术规律研究，历来为治词学和中国古代音乐史学者们共同重视。
姜夔为南宋一代诗、词、书法、音乐名家。从词史而言，他是风雅、格律词派的开创者。从乐史而言，他又是尚古复雅的音乐家。他的《琴曲》《越九歌》和白石十七谱，不仅旁缀音乐谱字，更兼富含乐理的题序说明，是宋人将音乐理论与文学创作高度结合的宝贵实例，在古代文学与音乐史研究等领域具有很高的文献价值。尤其是白石十七谱，为迄今发现之宋词文献中，惟一文乐结合的作品孤证，研究价值弥足珍贵。正如《四库全书》在“白石道人歌曲提要”中所说：“惟自制曲一卷，及二卷《鬲溪梅令》《杏花天影》《醉吟商小品》《玉梅令》，三卷之《霓裳中序第一》，皆记拍于字旁。宋代曲谱，今不可见，亦无人能歌。莫辨其节奏安在？然歌词之法，仅仅留此一线，录而存之，安知无悬解之士能寻其分别者乎？”(1)
因此，对白石十七谱的音乐实际进行翔实可证的考据和还原，并在此基础上进一步探讨姜夔在创制词曲过程中审音用调、遣辞度韵两相结合的艺术创作规律，是研究南宋以来格律词发展必须解决的重要问题。这种艺术形式研究，聚焦南宋格律词人的音乐文学创作，以探索其填词制曲的理论法度与实践门径，进而对词体在南宋的高度成熟发展形成规律性的客观认知。
二、白石十七谱研究史述论
自清乾隆八年（1743）陆钟辉据元代陶宗仪手钞刻印本《白石道人诗集》、乾隆十四年（1749）张奕枢据陶钞刻本《白石道人诗集歌曲》面世以来，对白石十七谱音乐谱字的解读就为清人所重视。方成培《香研居词麈》率先依《朱子大全集》之《琴律说》所录俗字与十七谱相较，初窥端倪；嘉庆年间，元钞本张炎《词源》上下卷出，戈载《七家词选》卷三据此为方书补遗，对十七谱的辨认略有进境；戴长庚《律话》中有《白石歌曲谱律说》，根据朱熹《仪礼通传经解》及其中的《风雅十二诗谱》辨识十七谱，又解白石旁谱中“沓”字（即上下结构两个谱字相叠同配一个文字的现象）为“拍号”，以古琴减字谱中的“进复退复”解释旁谱中相类似的句法，并对“折”字进行了辨析，对后来者颇具启发意义；陈澧《声律通考》不信戴长庚“沓字为拍号”之说，主张依据朱熹《琴律说》和张炎《词源》有关俗字谱的记载，先对音乐谱字进行还原，再由字谱考辨律吕，最后由宫商推论工尺，方法比《律话》进步许多，但对旁谱中的“沓”字、“折”字等记谱符号未作解释，十七谱全貌依旧难辨；张文虎《舒艺室余笔》以张奕枢本《白石道人歌曲》作《校语》一卷，不但考证谱字时比较忠实于十七谱原貌，且能于谱字辨析之外进一步联系其余两宋词人旧腔，探寻十七谱的音乐来源（如考证《徵招》词乐本自晁端礼《黄河清》词旧腔等等），被朱孝臧先生收录附刻于《彊村丛书》姜词之后；郑文焯《词源斠律》晚出，推翻前人成果，认为方成培《词麈》是“不知妄作”，指责张文虎“不习管色，漫排唐宋字谱配律之非”，认为张“所校姜词又未见善本”，自诩“于音律有神悟”，以大晟乐法附会十七谱，又妄分“自度曲”与“自制曲”之别，虽不足为凭，但郑书借鉴了清朝末年自日本回流中国的南宋陈元靓《事林广记》一书中“乐星图谱”和“音乐举要”二卷所详列的管色谱字，将十七谱的辨识工作又向前推进一小步。
20世纪以来，词曲界、音乐学界在清人研究的基础之上，对白石十七谱展开了系统深入的研究。1931年《东方杂志》31卷7期刊登唐兰先生《白石道人歌曲旁谱考》，确立了无论从时代相近还是音乐概念类同的角度，校订十七谱都应选定张炎《词源》和陈元靓《事林广记》为主要文献依据的研究方法（此文献研究法一直沿用至今），并在此基础上对十七谱中不能直接定论的疑难谱字和音乐符号进行了详细考辨；龙榆生先生整理清人陈澧手稿，辑刊《陈东塾先生手谱白石道人歌曲》（《词学季刊》1卷2期，1933年）；吴梅先生发表《与夏臞禅论白石旁谱书》（《词学季刊》1卷2期，1933年）；许之衡先生撰写《与夏臞禅论白石词谱》（《词学季刊》2卷1期，1934年）；耐充有《姜白石歌曲旁注宫调谱字解释》一文（《国艺》1卷4期，1940年）；杨荫浏先生于1947年1月4日和11月18日先后在《和平日报》上发表《白石歌曲旁谱释》；阴法鲁先生亦撰写了《南宋作曲家兼词人姜白石》一文（《人民音乐》1957年第4期）。“一代词宗”夏承焘先生更是自1932—1934年间连续发表九篇文章，对十七谱进行系统考辨，分别为：《白石歌曲旁谱辨》（《燕京学报》12期，1932年）、《白石歌曲旁谱辨校法》（《词学季刊》1卷3期，1933年）、《与龙榆生论陈东塾译白石暗香谱书》（《词学季刊》1卷3期，1933年）、《白石道人歌曲考证》（《之江学报》1卷2期，1933年）、《重考唐兰白石歌曲旁谱考》（《东方杂志》31卷7期，1934年）、《与龙榆生论白石词谱非琴曲》（《词学季刊》2卷1期，1934年）、《再与龙榆生论白石词谱》（《词学季刊》2卷1期，1934年）、《白石道人歌曲考》（《国学论衡》4期，1934年）、《白石道人歌曲斠律》（《燕京学报》16期，1934年）。1947年，夏先生又发表《白石词乐说笺证》（《浙江学报》1卷2期，1947年）一文，标志着十七谱研究已不仅局限于对谱字和音乐符号的考据，开始转向更接近艺术规律探讨的词乐研究。古典文学出版社于1956年出版的夏承焘《唐宋词论丛》中，《姜白石词谱与校理》和《白石十七谱译稿》二文，是夏先生二十多年来研究十七谱的成果总结。同年，音乐出版社出版了音乐史学家丘琼荪先生的专著《白石道人歌曲通考》，该书集作者7年研究我国古代乐谱之功力，从纯音乐的角度，将十七谱悉数译出，但其对于历来聚讼之疑难谱字与音乐符号的解译，仍有很多望文生义、脱离乐律论证而颇需商榷之处；次年，音乐家杨荫浏与古代音乐史学家阴法鲁先生合著的《宋姜白石创作歌曲研究》问世，考释谱字、校勘符号多出一家之见，将十七谱全部译出之外，还稍略讨论了十七谱所配词调的文字四声阴阳、平仄和乐曲音阶上下行的配合关系，为引导十七谱研究从传统的谱字符号考据和词乐制曲讨论，向其终极目标回归，即文字与音乐的配合关系对词体构成、词律规范化的决定性作用研究，作出了初步尝试。
近三四十年来，随着老一辈词学泰斗相继仙逝，学界对词乐与词律关系的研究，以及二者如何共同作用以建构词调的词体本位研究关注越来越少。除河北大学刘崇德教授专著《姜夔与宋代词乐》（江西高校出版社，2006年），李连生《〈白石道人歌曲〉旁谱研究及词乐遗音初探》（2000年硕士论文），伍三土《宋词音乐专题研究》（2013年博士论文）、《〈白石道人歌曲〉十七首词乐旁谱新校》（《音乐探索》2013年第2期）等，研究白石十七谱的多是音乐（史）学者：如中央音乐学院陈应时教授曾发表《论姜白石词调歌曲谱的“
”字》（《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，1982年第1期）、《论〈白石道人歌曲〉集曲谱中的“调”》（《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，1982年第3期）、《宋代俗字谱研究》（《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，1983年第3期）；王耀华等合著《中国传统音乐乐谱学》（福建教育出版社，2006年）的第三章“白石道人歌曲谱”（河南大学丁纪园教授执笔）；温州大学音乐学院赵玉卿撰《姜白石俗字谱歌曲研究》（2010年博士论文）、《〈白石道人歌曲〉的版本及内容考》（《中国音乐》2011年第1期）等。上述词学或音乐界针对十七谱的研究，在整理前人成果、排比各家译谱得失、重新考证疑难谱字与符号方面后出转精，文献征引赅博，史料考据翔实，论证方法严密，译谱准确性提高，为十七谱的精确还原奠定了坚实的理论和实证基础。
时至今日，十七谱中的大多数谱字，虽已为各家取得共识，但相关的研究工作仍存在着突出的问题：首先，对于十七谱中缺乏直接文献证据的疑难谱字和音乐符号（如：
号、
号、ㄌ号、
号、
号，以及至为关键、出现在每首上下阕末的住声谱字リ或
的用法区别等），由于研究者过多地拘泥于对谱字书法的揣摩，或是对各种宋代音乐文献（如陈旸《乐书》、朱熹《琴律说》、张炎《词源》、陈元靓《事林广记》等）的牵强附会，各家结论始终缺乏一定不可推翻之证据，十七谱的还原工作一直无法摆脱众说纷纭、莫衷一是的瓶颈。其次，十七谱所记录的乐曲曲式与相应词作的句读联系如何？“依曲拍为句”与“初率意为长短句”而后“协律”这两种填词方式，在“曲调表情之缓急悲欢”的艺术表现形式上有无规律可循？再次，十七谱中，《鬲溪梅令》《杏花天影》《醉吟商小品》和《霓裳中序第一》是旧曲，《玉梅令》是范成大家自制曲，姜白石将《鬲溪梅令》《杏花天影》《醉吟商小品》和《玉梅令》均列入“令”体，而《霓裳中序第一》则列入“慢”体，对这五首旁谱曲式的研究，是否能为学界从音乐文学的本体属性上理解、把握宋词最主要的两种词体——“令”与“慢”的本质文体特征提供依据？第四，十七谱的宫调体系是雅是俗？除《角招》《徵招》二首，白石自序前者为补宋乐不用角调之阙，后者为正大晟乐府徵调之偏而作以外，其余十五首调式尽在唐代段安节《乐府杂录》所著录唐俗乐二十八调名内，二者是否一脉相承？与北宋沈括《梦溪笔谈》《补笔谈》所记录的“燕乐”是否属于同一体系？曾向朝廷进《大乐议》，力主音乐复雅的姜白石，在为其雅词旁缀音谱时，所用音乐属性是雅是俗？第五，白石词的调性使用与其择韵是否相关？对比张先《张子野词》、柳永《乐章集》、周邦彦《清真集》、吴文英《梦窗词》等别集中标注宫调的宋词用韵及其音乐调式，宋人词乐以怎样的艺术规律决定着一众知音识曲者“依腔适韵”的选择？第六，白石十七谱或为“倚（乐）声填词”，或为“依字声行（乐）腔”，其传词的文字四声、平仄格律，与其旁谱的音乐实际之间，有无较为稳定的艺术规律可循？这些悬而未决的问题，因事关宋词最本原的体制内问题，都亟待通过对白石十七谱艺术规律的探讨，以期收获可资凭信的管窥效果。
三、理论依据与重要观点
文以载道，乐由心生。本书对白石十七谱文乐相从之艺术形式的研究，是从姜夔制曲的音乐理论基础出发，通过对雅乐八十四调、俗乐二十八调音乐体系展开乐理内涵上的对比分析，客观辨正雅俗乐的艺术形式与发展规律。因白石十七旁谱多使用俗乐二十八调调名，促使本书的音乐理论研究，必须以俗乐二十八调的系统性深入阐释为核心，才能从根本上理解姜夔因文辞以度曲、倚乐声以填词的乐理依据和艺术创作动机，最终上升至对十七谱曲调表情悲欢的思想性还原，突破长期以来相关研究始终局限于对表面谱字的字形辨识、先入为主的人为校正、脱离其以乐从文思想意图的纯音乐还原之瓶颈。
音乐理论基础研究表明，相比僵化于理论上的雅乐八十四调，俗乐二十八调是以“共同音”为基础轮转自如的高层次完整系统，以二变声灵活补充各调“共同音”，从而不仅在音乐实际上具备了使羽角宫商各调式个性十分鲜明突出的三式音阶（高闰高变、高闰下变、下闰下变三式），更能实现纵向——同运次（调头音同律）“共同音”关系与横向——同均“共同音”关系相互关纽下的二十八调“七运如车轮转”，其丰富的音乐表现力与层次感，根本不是仅具十二种调高、而音阶样式单一的雅乐伪“八十四调”所能比拟的。二十八调音乐系统的高度发达，大大提高了传统音乐的艺术表现力，为白石十七谱的倚声和自制提供了极为宽泛的艺术表现空间。白石十七谱屡屡提及对唐人音乐文献的征引与见解，言及宋调则基本持批评态度，恰恰说明其音乐造诣几乎全部得益于以俗乐二十八调为代表的高层次音乐理论体系之浸润。
俗乐二十八调在宋代则发生了实质上的艺术倒退：先是被冠以“燕乐”之名目，走上了被雅化的第一步；接着宋仁宗颁布《景祐乐髓新经》，把俗乐二十八调之调头音（杀声）律位逐一“对”号、拉进雅乐十二均七声的律位“宝”座，以雅乐伪八十四“调”的高闰高变单式音阶全面颠覆、瓦解了俗乐二十八调最核心的三式音阶、七运轮转等高层次的完整音乐系统，使二十八调的本质被彻底否定和掩盖，完成了宋人案头理论上“掩耳盗铃”般的去俗还雅。自此整个宋代乃至后世，音乐理论都被“雅乐”观所统治，音乐实际的面目几乎无法通过理论文献的记载得知。在这样的话语环境下，再遭遇靖康之难、家国剧变，南宋君臣对胡俗之乱华切齿痛恨，文艺尚雅之风更炽。强烈的尚雅思想也充分反映在《白石道人歌曲》的制撰之中：姜夔的音乐修养，本得益于俗乐的熏陶与训练，但他却常常化用俗乐随机应变的灵活性来为雅乐服务。如他《角招》曲的调式及旁谱音声明明是高大石角调，却假荀勖“黄钟下徵调”冠名，也是在为宋调去俗还雅之举推波助澜；如他经常利用俗乐二变声高下不拘的灵活性来衍生调外音，以突出强化黍离之悲、时局艰危等等。也正因如此，二十八调在宋代被彻底瓦解，调式渐次消亡殆半。
在音乐的理论形式上，白石采纳的是雅乐语素，他的“古今谱法”对应的就是雅乐十二律；但在其十七谱词调歌曲的音乐实际上，他又表现出对客观艺术规律的自觉体认：不仅采纳俗乐系统的管色俗字谱以方便乐工使用，更对俗乐二十八调之三式音阶（高闰高变、高闰下变、下闰下变三式）、七运轮转（纵向同运次与横向同均关纽下的各调式“共同音”“七运如车轮转”）等远远超越雅乐的高层次完整乐理内涵，既有着深刻的理解，还能够灵活自如地化俗之用、补雅之阙。
对白石十七旁谱调式音阶的考证，本书首先论证了姜夔严谨的音乐创作态度。如燕乐为俗而徵调在雅，俗（燕）乐不必强增雅乐徵调（《徵招》词序）；如《淡黄柳》虽是秉承俗乐二变声可视实际需要灵活高下的乐理，而将闰音移下一律的正平调，白石却实事求是地注出“正平调近”；如《杏花天影》实际就是灵活二变声的正宫，白石却恪守表述规范不标调式等等。然后实证出白石审音制曲之精能。其度曲之理虽孳乳于俗乐二十八调，却又每每能根据自己词调表情达意的需要，在调式和音阶上超脱于俗乐二十八调的框架之外，拥有了自己的音乐建树。如《扬州慢》的调式虽标注中吕宫，却又以下阕第三韵断结句“波心荡冷月无声”之文意度成曲情，用中吕宫所无的调外音“勾”字配该句末结大韵字“声”，以调式所无之“声”渲染文辞之“无声”意境；如《石湖仙》调式虽标注越（商）调，又以上阕第一韵断结句“是千古三高游衍佳处”之文意度成曲情，用越（商）调所无的调外音“勾”字配“衍”字，以音声之衍余推尊范成大为吴地圣贤之今世续存、同时表达他对石湖福寿绵延不绝的美好祝愿；如《杏花天影》旁谱以两处调外音“勾”字，将俗乐正宫（调）的“下变（徵）”之声，临时恢复到符合雅乐“变徵”名义的、靠近徵音的真“变徵”之声，并以词唱所发变徵之声，来宣泄内心对南宋君臣饱尝屈辱的悲怆，对“时”局的满腹忧患，对中原沦陷又一年的怅惘，闻其音而可知其词寄托之所在等等。
至于词体研究，本书针对白石十七谱词调的体、律构成逐首展开实证，既校验了白石善用平仄格律衍生词调律句形式的创调之才，又实证了姜词以特殊格律形式升华词境的创意手段。从创调之才而言，白石十七谱词调之构成，每首均是以奇言核心律句作为“词（调构成之）根”，运用“添步／减步”、“摊声—添字”、“偷声—减字”、“衬”字、“对”句、“错”步、“拗”律、“粘”律等手法，构成参差多样、富于变化的奇言、偶言长短句，并在此基础上以同律关系、“对”律关系、同源不同律等各种律句关系构建词调。在创意手段上，白石巧妙运用了文意与声律之配合关系以助推词境的艺术形式，如《徵招》词使用奇言拗句摊声得偶言拗摊句式，以拗律形式状词意中的“扁舟”窄小“仅容居士”，意在以逼仄空间寄托身世之感、孤零之憾；如咏梅名作《暗香》，在末结韵断起、结句重复使用孤平拗句，且“摊而不救”，虽变易为偶言句，亦保留原奇言句的孤平样式不变，以与文义要凸显的梅花孤傲不群相协谐，很好地实现了声律与文辞的完美统一；如与《暗香》连属的姊妹篇《疏影》，则在同一句式上利用奇言孤平律句摊声为偶言句的契机实施拗救，变拗为正，以避免在词体构成上与《暗香》雷同，使二调同时而作又富于变化等精心布局。
对白石十七谱词调构成的考证说明，合律是宋词的最低文体要求，无论是姜夔倚乐谱“定腔”之声填作的五首令、慢体“以文从乐”词作，还是他先“率意为长短句，然后协以律”的“以乐从文”自度曲，均句句入律，且一调之内句律紧密相关。词律构成的研究，又为本书第四章最终上升到文乐声律相从关系的研究奠定了可靠基础。
十七谱的文乐关系，是本书研究的终极目标。经辨析，唐宋文献中对文、乐关系的探讨适用于实证十七谱文乐关系者，有段安节《乐府杂录》“平声羽七调、入声商七调、上声角七调、去声宫七调”之说，可参照比对各曲音乐调式与用韵之间的协律关系；而白石《大乐议》四声清浊之法、《词论》作者歌词分五音之法、张炎《词源·音谱》中歌词分五音协律的实例以及“平声字可为上入”的宛转迁就之法，则适用于逐字考察各曲文字音韵与旁谱音声的轻清重浊搭配关系。白石对其十七谱的文乐关系处理，并非抱一律而终始，而是以文意为先，以格律为底线，灵活选用上述文乐理论，并在律、调、音允许的范围内多有创造，最终为词意、词境服务。因此，本书根据白石倚旁谱音声填词之法，为五首非自制的按乐填词之令、慢体词调制订了后人续作应严格遵循的四声五音律调谱。
在词韵与调式的配合上，白石并非墨守唐人成规，而是综合考虑词旨、调源与宋调住字寄煞清声的音乐实际，择优适韵。如自制曲《长亭怨慢》，为拟《世说》人物的魏晋风骨，选用中吕宫唐音调式，用“下一”本律之声起调毕曲以拟古音；如为范成大祝寿的《石湖仙》，刻意回避“短促急收藏”之入声韵，而以上去声韵替之，仅将适配越（商）调的入声韵隐含于毕曲处的寄煞清声之中等等。
在文字与旁谱的协律关系上，十七谱每调之内，均运用了至少四种以上的四声五音配谐法。有一句之内四声清浊完全调匀者、有以词组为单位调停四声者、有以音韵五音清浊配合音高谱字清浊者、有宛转迁就以平声作上入、以去作平者，更有刻意安排音声清浊以传词情者。如《杏花天影》为感伤国事隳弛、五方圮裂之作，二言句“日暮”所配旁谱，入声浊于去声，强调“暮”字以象征国运衰微，饱含忧患意识与警世苦心；如《扬州慢》“清角吹寒”，以全曲最高（清）音配“角”字，使文辞中的“清角”与音乐中配最清音的“角”字相得益彰，“算而今重到须惊”的“惊”字配全曲次高（清）音，以曲情之高（清）音写面对满目疮痍之心“惊”；如《疏影》“昭君不惯胡沙远”的“惯”字旁谱为该曲调外音，是移仙吕宫之“变宫”至远离“宫”音的下一律、靠近羽音的“下闰”，以曲情之离宫凸显昭君远离汉宫和亲朔漠的索居身世，既借喻梅花的孤寂离群之姿，又以“宫离而不附”之声暗写靖康之难，而“沙”字旁谱为当句最低（浊）音，则是以曲情之低回，将对塞外朔漠之“不惯”聚焦于一个“沙”字上，借昭君所“不惯”，既写梅花独立不迁的品格，又隐射徽钦二帝被掳胡沙的沉痛遭际，更抒发了作者不愿臣事于金的志向，以寄托作者的亡国之恨和忠爱之忱；如《石湖仙》“见说胡儿”句，“儿”字旁谱配全句最低（浊）音，是以曲情助推对虎狼之金的厌恶和不屑，更加反衬出范成大的傲骨与节气。如此种种，皆是白石以曲情渲染词情的刻意安排。
此外，白石还自创了以文学章法拟作音乐旋律的配乐手法。如《扬州慢》“纵豆蔻词工”句，就是将起承转合的文学章法浓缩于一短拍（句）之内，并将文学章法置换成相邻字声清浊交错的音乐手法来编配旁谱。
综上所述，白石十七谱的艺术形式实证了作为“音乐文学”的南宋格律词之文乐协从法度。词乐旁谱的音声高下清浊，既要与文字四声五音的正次清浊合符，还需顺应音乐曲理和词情旨趣的实际要求。自制曲的制撰，既要合平仄、明音韵，还要协音律，确实比近体格律诗只需关注平仄的要求严格得多。信知《词论》之言不虚：“词别是一家。”知之者少，斯为难矣。
(1) 宋·姜夔．白石道人歌曲［M］．文渊阁四库全书原文电子版，SK444，武汉：武汉大学出版社，1997．