二 “秋草园”与“百草园”

需要注意的是，《秋草闲吟序》是在周作人“诗稿已经散逸”的情况下、因鲁迅手抄而得以保存的。[42]我们可以推测，熟知周作人思想与情感、又手抄过《秋草闲吟序》的鲁迅，当然理解“秋草园”对早年周作人的重要意义。从时间上看，鲁迅是先阅读并手录《秋草闲吟序》，时隔多年再进行《从百草园到三味书屋》的创作的。因此，当他“旧事重提”、开始书写“百草园”时，所面对的一定有周作人曾经写过的“秋草园”。而这篇文言文的《秋草闲吟序》与鲁迅的白话文《从百草园到三味书屋》也构成了一种重要的互文关系，但前者的重要性并未得到充分重视。实际上，《秋草闲吟序》可以视作《从百草园到三味书屋》写作时的一份“潜文本”与潜在对话对象。鲁迅正是在阅读《秋草闲吟序》的基础上，以一种特殊的对话方式，创造了一个属于他自己的“百草园”天地。

而周氏兄弟关于“百草园”的对话远未就此停止。时隔二十五年，周作人以“百草园”杂记又对《朝花夕拾》——当然首先是《从百草园到三味书屋》，进行重读与注解；又过了近十年，周作人在自叙传《知堂回想录》中回溯生平往事，《朝花夕拾》又成为周作人叙述他与鲁迅多有重合的早年生平时一份重要的“潜文本”，从而构建起一个关于自我的叙述。

因而，周氏兄弟书写“百草园”的系列文本其实是在相互触发、彼此累积的过程中渐次形成的，这一“互文性”的过程绵延半个多世纪之久，《秋草闲吟序》则可视作这一过程的起点。

其实，面对《秋草闲吟序》与《从百草园到三味书屋》，很难相信周氏兄弟描绘的是同一片园子：鲁迅笔下的“百草园”充满了各种颜色、声音，显得生机盎然，即使在冬天，也因为精彩的捕鸟之事而平添了很多生趣；但周作人所描绘的“秋草园”是一片“荒荒然无所有”的萧瑟与凄凉，充斥眼中的只是“枯桑哀柳”而已。

值得注意的是，由落款“丙午春”可知，这篇题为“秋草”的文字写作时间是春天，写作此文时周作人只有21岁，同样正值人生的春天。无论是自然季节还是人生时序都处在春季，他却以“秋草”来命名自己“七八年来”，即整个青春期所作的“小诗”集，并运用了一系列诸如“白露为霜”“秋草苍黄”“白杨悲风”等秋天的意象，极力描摹出一幅“秋草满园”的图景。

与之相对应，鲁迅《从百草园到三味书屋》作于1926年9月18日，这一年鲁迅45岁，从季节与人生意义上说都恰属于秋天，但鲁迅却为后世留下了一个永远生机勃勃的“百草园”：他描绘了“百草园”的春天（如“碧绿的菜畦”）、夏天（如“夏夜乘凉”）、冬天（如拍雪人、塑雪罗汉、捕鸟）。耐人寻味的是，鲁迅几乎写到了“百草园”的所有时序，却唯独没有描写“百草园”的秋天。周作人笔下充满悲戚之感的“枯桑哀柳”与“野花衰草”，在鲁迅笔底则变成了生趣盎然的园中植物，二人的文本在季节以及描写景状上都恰好形成了一种微妙的反差与互补。

从鲁迅曾抄录周作人这篇文字的举动可以看到，周作人“意不忘园”的情结令鲁迅也心有戚戚，但接下来鲁迅在周作人“秋草园”画面的“留白”中，描绘了一个景象完全不同的“百草园”，这实际上应是一种有意的趋避：鲁迅回避写任何与秋天有关的寂寥景象，专心致志地强调园的“无限趣味”。

有意思的是，周作人写作此《序》时正在江南水师学堂，这位身处春天的写作者遥想“百草园”时，脑海中首先映入画面的是“秋草苍黄”的景象，他当然意识到这种景象只是梦境或幻景而已。然而，即便“春风虽至”，但“绿意如何”依然是一个有待追问的话题，春天无法改变园子在他心目中已经定格的那种秋意浓深的感受。值得注意的是“茶花如故”这个意象。茶花是周氏兄弟非常熟悉的家中所种花木，于初春绽放，象征春天来临。周作人辛丑年元月十九日（1901年3月9日）日记中有“晴，下午同大哥往厅房芟剪罗汉松，及山茶枯枝冗干”[43]，兄弟二人曾一同为罗汉松、山茶修剪过枯枝。周作人先将“茶花”写进了《秋草闲吟序》，而当他重读鲁迅1924年的小说《在酒楼上》并为其注解时，则看出了鲁迅亦将“山茶树”视作“故园”“故物”以寄托隐秘的思乡之情。在小说中，透过吕纬甫的眼睛看到了一片“废园”雪景：

这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。[44]

周作人指出，鲁迅此处手笔的意图是“称颂南方的风土，那棵山茶花更显明的是故家书房里的故物，这在每年春天总要开得满树通红，配着旁边的罗汉松和桂花树，更显得院子里满是花和叶子，毫无寒冻的气味了”[45]。有意味的是，即便在《秋草闲吟序》中出现了初春开放的茶花，周作人也并未点出其春天的属性，而是仍然纳入一派梦境般的秋景中，叩问“其如故耶”。

周作人的“如入梦寐”为鲁迅后来再次“想象百草园”提供了一个基点。鲁迅决定追忆三十多年前的“百草园”、钩沉发掘此间的童真世界，但身处时空隧道的入口时，鲁迅却有一句很值得注意的关于园景的描述：“其中似乎确凿只有一些野草”[46]。

“似乎”与“确凿”显然是矛盾的，追忆者自己也无法辨明“只有一些野草”这一图景是真实还是虚幻。但如果将这句话理解为，鲁迅在构筑自己的“百草园”之初，首先面对的是另一份描绘园中“只有一些野草”的文本便顺理成章了，这一文本显然就是周作人的《秋草闲吟序》。

事实上，阅读、抄录并认同《秋草闲吟序》的鲁迅，他的“百草园”经验与观感很大程度上与周作人是重叠的。但已经45岁、经历世事沧桑的鲁迅却相当罕见地创造了一个高度诗化的“百草园”，任凭童年感受领引自我，实现了一次回归早年的穿越，让那片“荒园”瞬间拥有了各种奇妙的颜色、声响与光芒。其实，从本质上来看，鲁迅所构筑的这片“乐园”与21岁时的周作人所描述的所谓梦境或幻景是相同的，二人都在“如入梦寐”。然而鲁迅却执意要建构一个色调完全不同的“百草园”来，以区别于周作人的“秋草园”。

倘若结合鲁迅早年的诗作，不难看到其中充斥着与周作人相似的“青年期的伤感的色彩”[47]。如1900年鲁迅19岁时所作的《别诸弟》：

谋生无奈日奔驰，有弟偏教各别离。最是令人悽绝处，孤檠长夜雨来时。（其一）

还家未久又离家，日暮新愁分外加。夹道万株杨柳树，望中都化断肠花。（其二）[48]

以及1901年鲁迅20岁时所作的《庚子送灶即事》：

只鸡胶牙糖，典衣供瓣香。家中无长物，岂独少黄羊！[49]

在与周作人写《秋草闲吟序》几乎同样的年纪，鲁迅在回眸故家、故园时的悲哀情绪相当明显，“凄绝”“新愁”“断肠”等成为其伤离别的情感主线；对于家景则以“典衣”细节呈现其凋敝境况，直言“家中无长物”，这与周作人所说的乡下祭灶“除酒肴外特用一鸡，竹叶包的糖饼，《雅言》云胶牙糖，《好听话》则云元宝糖，俗语直云堕贫糖而已”[50]是一致的。与二十多年后《从百草园到三味书屋》中的乐景图相比，此时的情感表达与实境描摹显然更近于写实，而这正与周作人“当作诗去做的”[51]《秋草闲吟序》中的悲秋情绪是一致的。

耐人寻味的是，在写完《从百草园到三味书屋》后二十天左右，鲁迅又完成了《父亲的病》[52]，从此文可以看到，对敏感的长子鲁迅来说，其“乐园”感受很早便被忧患意识所轰毁——1895年父亲伯宜公生病，鲁迅开始周旋于当铺与药铺之间，当他再次踏入“百草园”时，已不复是一个只为聆听蟋蟀“弹琴”的无忧少年，而成了一位带着沉重焦虑找寻所谓“原配蟋蟀”[53]以作药引、为父亲治疗沉疴的长子。如此看来，在鲁迅自己的文学世界中就存在着两个色调不一致的“百草园”：一个是《从百草园到三味书屋》中的“儿童乐园”，另一个则是情绪完全变化了的《父亲的病》中匆匆闪现的“百草园”的苦涩掠影，后者明显带有周作人“秋草园”的忧郁色彩。就此而言，在周氏兄弟的写作中，《从百草园到三味书屋》其实是一个颇为独特的文本：因为它是鲁迅近乎执拗地完成的一次、也是唯一一次“百草园”的欢乐赞歌，而这一写作则是在与周作人的《秋草闲吟序》，以及与自我内心深处回荡的焦虑声音的双重对话、冲撞中完成的。

实际上，即便在《从百草园到三味书屋》中，回眸少年故园时的那种怅惘与感伤依旧很明显，鲁迅却试图对之进行淡化，并着力去表现少年朝气与欢快情绪，这与周作人《秋草闲吟序》中流露的浓重的悲秋之感与看透世事的年少沧桑截然不同。需要注意的是，二十岁出头的周作人在《序》中有“百年更漏，万事鸡虫”这一说法，这提示我们注意周作人是在用一种百年时段的眼光来注视这片屋后园圃。如其四十多年后所总结的：百草园的“历史实在是相当的短的。宁寿堂的匾额改为德寿堂，显然是为了避清道光的讳，这已是19世纪的事，即使说新台门的成立提早在嘉庆时代，也还是18世纪末年而已”[54]。可见所谓“百年”，是指从18世纪末19世纪初“新台门的成立”至周作人写作《秋草园日记甲叙》《秋草闲吟序》这一百年左右的时间。[55]在此期间，周家新台门经历了从兴家到式微的过程。

在百年的后半段，介孚公中进士[56]、曾祖母去世、介孚公科场案发、伯宜公生病至去世、介孚公去世等影响周氏兄弟早年生活面貌的大事都相继发生。尽管如此，用“百年”眼光看待这一切则不过是“万事鸡虫”、不值得计较。周作人在记述祖父科场案发后小孩们避难的外婆家（鲁家）的“衰亡之迹”时曾说：“安桥头的旧宅看来是中富农住屋的模样，中间出了读书中科举的人，改变了生活方式，但是不及一百年又复没落，其中虽有医药卫生的错误为其小原因，总之这大势是无可挽回的。”[57]可见“百年”兴亡的宿命是周作人在回顾周、鲁两家族的历史时所领悟到的共性规律，面对这种尘世茫茫的“兴哀无情”，人力无法改变任何走向，只能徒然怅惘。这也与刚满二十岁[58]的周作人在“自叙”中发出“伆心百年之际，兴哀无情之地，不亦傎乎”[59]的感慨是一致的，表明他在这样的年纪已对家族“百年之际”的“兴哀无情”深有所感并自我警诫。

而这一情绪也延续了近半个世纪的时间。到了1951年，周作人在结束了对“百草园”历史的回溯时，又将目光转向了园中动植物：“鸣蝉与黄蜂，蟋蟀与斑蝥，何首乌与覆盆子，它们可能长久存在，但是如没有人和它们发生联系，那么这也是徒然的，只是应时自生自灭罢了。”[60]这仍然是对《秋草闲吟序》中所言“野花衰草，其迟我久矣”的延展发挥。那些看上去再平凡不过的“野花衰草”，其实正是凝视百年乃至更长久时段的园中一切人事的见证者，相比较之下，其间的这些人事无论当时觉得如何漫长而重大，放在百年的背景之下，都显得短暂轻忽。返观凝视自身生命，周作人将自身比作一粒寄附在“秋草园”中一株“弱草”上的“轻尘”[61]，并作出“世界之有我也，已二十年矣。然廿年以前无我也，廿年以后亦必已无我也”[62]的二十岁生日感言。这种令人惊讶的颓唐背后，潜藏的不过是观照家族百年沧桑历史之后对人生如寄的消极体认。

因此，“秋草园”对周作人的意义，绝非一片屋后荒园，而是其家族世居地的象征：此处是“先人”“卜筑幽山”的定居之所，也是周家数代聚族而居的宅第。因此，即便是面对一派萧瑟园景，周作人却仍然“予心爱好之”，于此深恋徘徊不已。然而，随着几位重要的园主人（如曾祖苓年公、父亲伯宜公、祖父介孚公）的相继离世，家族的昔日荣光已渐渐消散，尽管他们中一些人的面容仍然仿佛跃动眼前，声音与训诫还在耳边萦绕，但这一切已转瞬即逝，“虽有园”却再也无法作“归园田居”之想。[63]

值得注意的是，在《序》中，周作人写到了“龟山之松柏何青青耶”，其中的“龟山”是周作人父亲伯宜公的停殡之处，伯宜公的灵柩在此停殡了二十四年之久，[64]周作人在写《序》前不久，曾于己巳年（1905）岁暮作有《乙巳除日》，有“独向龟山望松柏，夜乌啼上最高枝”[65]之句。因此，当远在异乡、还要继续奔往更远的异乡之际，周作人遥望龟山，正是通过缅怀他的父亲追思家族昔日景象。

可以说，鲁迅应该完全理解周作人在定格“秋草园”衰景图的背后，以“百年”眼光来审视家族历史的用意，这或许正是他为何会抄录这篇文字的重要缘由。但鲁迅选择了相较于百年历史来说，极为短暂、渺小的一瞬间来展现这片浓缩了家族兴衰的园子，即他自己曾在此园生活时的一段“金色的童年”[66]，而从家族兴衰的角度看，这也是“百草园”由盛转衰之前最后一抹夕阳美景。

在《从百草园到三味书屋》中，当结束了对于园中情境的描绘而即将转向“三味书屋”时有一段过渡，这提示我们注意鲁迅所说的“百草园”究竟是哪个时段的“百草园”：

我不知道为什么家里的人要将我送进书塾里去了，而且还是全城中称为最严厉的书塾。也许是因为拔何首乌毁了泥墙罢，也许是因为将砖头抛到间壁的梁家去了罢，也许是因为站在石井栏上跳了下来罢，……都无从知道。总而言之：我将不能常到百草园了。Ade，我的蟋蟀们！Ade，我的覆盆子们和木莲们！……[67]

鲁迅是“光绪壬辰（1892）年”[68]进入“三味书屋”读书，这一年鲁迅12岁，文中特意交代自己即将离开“百草园”、去往“三味书屋”，并且以后也“将不能常到百草园”，这说明《从百草园到三味书屋》中描写的是鲁迅12岁以前即光绪壬辰年（1892）之前的“百草园”。此时，曾祖母尚健在、科场案的风暴还未来临、祖父也没有入狱、[69]父亲亦没有生病。[70]而次年（即癸巳年，1893），祖父科场案发，家中便“遇着了风暴”[71]，如周作人20世纪50年代在叙述鲁迅生平中所指出的：“光绪癸巳年，这一年很重要，因为在鲁迅的生活中是一个重大关键。”[72]可以说，周作人事后强调这一鲁迅早年生平中颇具转折意义的时间点，正是看出了《从百草园到三味书屋》以流畅的转折段落蕴含的重要信息：“百草园”乃是去“三味书屋”之前的“百草园”，二人一前一后，均以隐蔽形式透露出“百草园”时段这一重要内涵。

周作人在《知堂回想录》中叙述早年经历时，曾连用三节笔墨书写“风暴的前后”，并将曾祖母的去世视作“风暴的起因”，因为就是在此之后，“祖父得到了电报，便告了假从北京回来”，之后便发生了曾祖母“百日”已满，祖父找到浙江乡试主考、试图为儿子买通关节、取中举人的舞弊事件。显然，鲁迅所撷取的“百草园”时段与周作人所注视的“秋草园”时段是不同的：后者通过回顾自己“七八年来”所作咏“小诗”及其间心史，表现出周作人所注目的是1898年以后（此年正月周作人开始记日记）的“秋草园”——此时，家中所有大变故都已发生，而周作人正好刚刚打开书写世界的心灵之窗，而鲁迅选择的却是“风暴”来临前所谓“那时”的“百草园”。对于日后的鲁迅而言，那段时光正是最为平静平淡却也最为幸福欢快的时刻。因此，除了书写季节的不同，这一时段选择的差异，同样是两个文本的重要区别。

如此再来看周作人在《知堂回想录》中一段看似平凡无奇的叙述，便会知晓其背后的沉重分量：“我们小孩暂时能够在风平浪静的时期，过了几年安静的生活，只在有时候和老太太们开点小玩笑，这实在是很幸福的。”[73]这里“和老太太们开点小玩笑”是指兄弟俩为了戏弄曾祖母戴氏，走到她所坐的紫檀一字椅旁边，“故意假作跌倒，睡在地上”，引得终日保持笔挺的威严坐姿的曾祖母唤道：“阿呀，阿宝（这是她对曾孙辈的总称），这地下很脏呢。”[74]

有意味的是，周作人宣称“这是我自己第一次记得的事了”[75]，将兄弟俩在曾祖母膝下的淘气之举定位为自己整个人生记忆的起点。然而，这已是曾祖母的晚年，“曾祖母于光绪十八年壬辰的除夕去世”[76]，也就是说，周作人人生记忆的起点，是一段很短暂的宁静时光，接下来便要面临无从预知亦无从抵挡的人生风雨。需要注意的是，周作人在叙述鲁迅早年生平时，在强调“光绪癸巳年”对鲁迅的重要性的同时，又紧接着提出“我也已是满八岁多了，知道的事情也比较多些了”[77]，实际上是在凸显“光绪癸巳年”秋天的科场案作为周家盛衰转换关键点，对自己的人生同样具有极重要的意义。

作为周家的幼小一员，当时八岁多的周作人已能感知家庭氛围的种种变化。在人生记忆的存贮之初，周作人所汲取到的生命体验竟是一派人事与季节双重意义上的愁苦衰败与秋意萧瑟。这样的人生起点，使他至二十岁的青葱之年，便发出自我生命“仅如轻尘栖弱草，弹指终归寂灭”[78]的消极感慨，或许这也正是其“秋草园”印象与鲁迅的“百草园”图景出现季节错位的潜在原因。毕竟，对于年长四岁的鲁迅来说，他曾在园中欢快无忧地多玩耍了几年，几年时间对于敏锐聪慧的少年来说，已足以为其情感与审美方式奠定诗意与激情的底色，这使鲁迅将所有的童年趣味紧紧锁在“百草园”之中——尽管就在园子之外，已然酝酿着汹涌澎湃的种种黯淡险恶。

不难看到，周氏兄弟在反顾作为其精神原乡的“百草园”时，其眷恋心情是相同的。回顾生平，周氏兄弟都意识到家族灾难还未降临之前的这段宁静、富足的时光是多么珍贵，但鲁迅选择去展现这一全盛的“顶点”，周作人却试图去歌哭一阙盛景不再的哀曲。晚年周作人在《知堂回想录》中引述完这篇因鲁迅手抄而保存的《秋草闲吟序》后，指出其早年写作中“怀旧的意味”与“故园之思”。值得注意的是，周作人特意引述了鲁迅辛丑年（1901）所作旧诗《再和别诸弟原韵》中的“怅然回忆家乡乐，抱瓮何时共养花”，强调自己与鲁迅所表达的“差不多是同一样的意思”[79]。统观现今所能见到的鲁迅1902年以前的作品，即《别诸弟》（1900）、《庚子送灶即事》（1901）、《和仲弟送别元韵》（1901）等几首诗文，不难发现周作人晚年所提出的“故园怀旧”正是贯穿鲁迅早年写作的关键符码，“故园”也是周氏兄弟早年诗作中的潜在场景与贯穿意象。如鲁迅《和仲弟送别元韵》：

梦魂常向故乡驰，始信人间苦别离。夜半倚床忆诸弟，残灯如豆月明时。（其一）

日暮舟停老圃家，棘篱绕屋树交加。怅然回忆家乡乐，抱瓮何时共养花？（其二）[80]

鲁迅将自己“梦魂常向故乡驰”的“苦别离”之情，具体落实到第二首中对于离家启程旅途中一处具体场景的追忆：其“日暮舟停”之所为一处“老圃家”，此间“棘篱绕屋树交加”的景象唤起了鲁迅的故园记忆，使其“怅然”忆及刚刚告别的家园。“抱瓮”典出《庄子·天地》：“子贡过汉阴，见一丈人，方将为圃畦。凿隧而入井，抱瓮而出灌。”联系周作人日记中兄弟共同养花的记载，鲁迅回忆空间中的“家乡乐”与“老圃”“圃畦”“灌园”等意象相连，其核心明确指向“百草园”。需要注意的是，周作人在两年后的和诗[81]：作于癸卯年二月廿八日的《春日坐雨有怀予季并柬豫才大兄》三首中，将鲁迅隐晦表达的“故园”情思由背景推到了幕前：

杜鹃声里雨如丝，春意兰三薄暮时。客里怀人倍惆怅，一枝棠棣寄相思。（其一）

锦城虽乐未为家，楚尾吴头莫漫夸。烟柳白门寒食近，故园冷落雀梅花。（其二）[82]

从标题与意象上，此诗似乎都在表达怀念兄弟之情。诗题中出现的“季”与“豫才大兄”，点出了周作人的怀念对象——三弟与长兄。而在同一组诗中，比喻兄弟的“棠棣”之花出现了两次：“一枝棠棣寄相思”与“故园冷落雀梅花”，后一句中的“雀梅”如周作人自注所言“即棠棣，俗名郁李，见陆玑《草木疏》”[83]，则几乎可以认定周作人“有怀”对象为周建人与鲁迅。但对照周作人日记，会发现“春意兰三薄暮时”暗用了六岁夭折的四弟椿寿暮春所作诗句“尘缘方栗六，花事已兰三”[84]，而“寒食”节候的点染，则应该也与同一篇有关四弟的小传中转录的椿寿寒食所作诗句“小屋春生新插柳，破尘积亦无烟”有关。这提示我们注意：周作人所思念者并非仅有大哥、三弟两位健在的兄弟，还包括戊戌年冬即因病早夭、与周作人感情深厚的四弟椿寿（1893—1898）。椿寿出生后恰逢祖父科场案发，其短暂生命正好处在周家台门由盛入衰的转折时段，周作人通过化用其生前诗句，传达出客寓金陵、临近寒食之际的“故园”感怀——即周氏兄弟寄予深情的“秋草园”“百草园”。而诗中的雀梅∕棠棣因其寓含兄弟情谊而贴合怀人题旨，又以庭园旧物“家中小郁李”而完成了从思念兄弟到追思“故园”的诗境拓展与主旨转换。

时隔多年，当与鲁迅在“故园”意象上早有唱和的周作人读到鲁迅的《从百草园到三味书屋》时，尽管文本形态已由旧体诗变成了白话散文，但周作人显然已经领会到了鲁迅歌颂童年背后的挽歌情结，因为这正是五十年来他自己一直试图表达的。

表面看来，“百草园”的经典意象是在《从百草园到三味书屋》这篇家喻户晓的文章中由鲁迅创造的；但回到鲁迅写作的具体语境，会发现这一意象的营造其实是在周氏兄弟的系列对话中累积完成的。作为对话的起点，周作人《秋草闲吟序》对鲁迅“百草园”经典意象的建构起到了不可忽视的作用。这不仅体现在鲁迅是在受《秋草闲吟序》的影响并在对其进行趋避的过程中创作了《从百草园到三味书屋》，还体现在浓缩在周作人的“秋草园”意象中的家族变迁等历史内涵构成了“百草园”文本背后的丰厚容量。

由此可以解释，为何在鲁迅作品中，周作人对《朝花夕拾》特别重视，而又对《从百草园到三味书屋》投注了特殊情感。1951年是鲁迅逝世十五周年，周作人在《亦报》上开设“百草园”专栏，后将这批文章收入到1953年上海出版公司出版的《鲁迅的故家》，成为占据全书百分之六十以上篇幅的“第一分 百草园”，此书也开启了周作人20世纪50年代鲁迅回忆录或曰“鲁迅研究资料”[85]写作的先河。[86]1960—1962年，周作人以《知堂回想录》回溯生平往事，《朝花夕拾》又成为他讲述与鲁迅多有重合的早年生平时一份重要的对话对象，并不止一次地提及“百草园”。

整理周氏兄弟笔下的“百草园”叙述，会发现其发生顺序是：首先是周作人的“秋草园”与“后园”记述，以1899—1912年日记中的零散叙述与1906年《秋草闲吟序》为主，后者是其中的代表性文本；其次是1926年鲁迅《从百草园到三味书屋》这一经典文本的出现；再次是1951年周作人在《亦报》上发表的“百草园”杂记，后收入《鲁迅的故家》（1953）；最后是1960—1962年周作人在《知堂回想录》中提到的“百草园”。

通过对“百草园”经典意象塑造过程的回溯还原，也能深化对于作为经典的《从百草园到三味书屋》中丰富内涵的认知：经由文学常识的定义，我们能把握鲁迅对于自己从童年到少年人生转折的生动展现，其转折意义却远比人们想象的要复杂：它不仅体现在此文在鲁迅“旧事重提”系列写作中的转折性，[87]还体现在“百草园”作为周氏兄弟故家的代表意象，凝聚了周氏家族百年兴衰的转折变迁。因此，文学常识所勾勒的鲁迅人生转折只是其家族史的一个折射而已。

对比周氏兄弟也可以看到，两位园中早已远游的昔日少年，从内心深处都对“园”难以割舍。与鲁迅在“乐园坍塌”的整体背景下复原“百草园”的某个光彩瞬间相似的是，周作人也曾经将象征百年家族史的“秋草园”升华为精神“后园”反复遥祭。周氏兄弟的“百草园”文本，使我们有机会重新审视周氏兄弟研究中的既定思路。若用鲁迅完成了从反顾到诀别、周作人始终徘徊不已的惯性视角来解读二人的“百草园”系列文本，会发现并不贴切。因为恰恰是被认为直面人生的鲁迅勾勒出了一幅诗化的“乐园”图，而被认为躲进“象牙塔”的周作人，吟唱了一曲面向百年家族哀史的挽歌。这种反差的存在，为我们深细体察周氏兄弟的文章与思想脉络提供了一种新的可能性。