第三节 哲学与美学的“发酵”
一、德国古典哲学与浪漫主义
一般认为,唯美主义文学与西方非理性哲学思潮同步,将文学艺术的重心置于意志冲动、感性欲望等非理性基础之上,从而开启了西方文学与文化的非理性主义转向。然而,正如18 世纪、19 世纪西方非理性哲学、美学以及文艺思潮(浪漫主义)直接来源于理性主义哲学的巅峰——德国古典哲学,唯美主义同样在德国古典哲学中找到了重要的理论支撑与精神“养料”。对此,学界也已经有了相当程度的认识,比如康德哲学早已被认为是唯美主义诗学理论的奠基者。事实上,除了康德哲学,费希特、谢林和黑格尔的哲学观点都在不同方面与不同程度上为唯美主义思潮的出现准备了条件,当然,这些条件并不是“现成的”,而是建立在唯美主义者的阐释甚至误读的基础上。
1. “艺术自律”对康德哲学的“误读”
唯美主义的理想是让艺术成为独立王国,不受世俗价值观念的侵扰,提出“艺术自律”的观念,对此,康德哲学似乎顺理成章地成为打造“艺术独立王国”的“地基”。康德将审美视为鉴赏判断,审美过程中鉴赏判断在感性愉悦之前,还带有理性主义认识论的痕迹,但他将审美判断力视为与认识能力、意志力并列的先天禀赋,指出主体在面对具体对象时所具有的反思的判断力。1 这样一来,美学的研究视角就是以人自身为出发点,而不是外界的客观存在。康德将鉴赏判断的发生归于四个契机:无利害的愉悦感、无概念的主观普遍性、形式的合目的性、共通感。四个契机相当于《纯粹理性批判》的四个先验范畴:质、量、关系、模态。在康德看来,纯粹的审美活动必然符合上述特征,总结起来就是,美感是无目的的合目的性形式、无功利,并且可以达成普遍共识的愉悦。继康德以降,西方美学界对美的认识基本沿袭和发展了康德关于审美“无功利”和“形式的合目的性”观点,将其视为破解美和艺术本质的钥匙。比如沿着“无功利”道路的“审美距离说”“孤立说”等,沿着“形式的合目的性”的“实验心理学美学”“格式塔美学”“符号论美学”等,审美无功利与形式的合目的性观念的影响延续到英美新批评和俄国形式主义文论。唯美主义思潮便是借着审美“无功利”和“形式的合目的性”观点的翅膀在19世纪展翅飞翔。
更重要的是,康德将审美带来的愉悦归结为“情感”,并将其确立为美学的先天原则,审美判断力是在人的共通情感的基础上形成主观的普遍性。审美属于人的认识能力范畴,即感性认识,但感性认识并非为了认识客观对象,而是一种反思的视角,通过认识对象反思共通的人性,激发人的情感。在审美过程中,人的诸认识能力不约而同地协调一致,产生审美愉悦。“为了分辨某物是美的还是不美的,我们不是把表象通过知性联系着客体来认识,而是通过想象力(也许是与知性结合着的)而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。所以鉴赏判断并不是认识判断,因而不是逻辑上的,而是感性的(审美的) 。”2由于知性的基础是认识,道德的基础是自由意志,在康德看来,审美判断属于“非认识的认识”(认识能力的活动)、“非道德的道德”(自由协调的活动)。认识与道德通过审美结合起来,知、意、情构成完整的人性。在此意义上,美成为能够独立于真与善的人性范畴。无论是将感性作为美学的形而上学领域,还是将情感作为美学的先天原则,都承认审美是人性中不可或缺的部分,人的自由本质正是通过审美才得以全面地展现。审美也不是不要目的,而是主观合目的,康德所说的目的指的是人凭借理性拥有关于某个对象或结果的概念,并运用我们的意志去获得对象或结果,这个对象或结果就被叫作目的。如果说自由就是以自身为目的,那么审美也能够不为某种外在的目的或利害关系而仅仅是为了自身,即审美自由。戈蒂耶用一种通俗的话语将其表述为:“真正美的东西都是毫无用处的,所有有用的东西都是丑陋的,因为它是某几种需要的代名词。”3
我们往往将“艺术自律”理解为对形式的自觉——形式主义。形式主义的追求同样受到康德哲学的影响,康德认为:“有关一个客体的概念就其同时包含有该客体的现实性的根据而言,就叫作目的,而一物与诸物的那种只有按照目的才有可能的形状的协和一致,就叫作该物的形式的合目的性。”4形式主义者们将单纯形式的合目的性称之为“纯粹美” ,一旦涉及质料和概念就不可避免地会带有功利成分,对形式的鉴赏判断最能体现“无目的的合目的性” ,克莱夫·贝尔( Clive Bell,1881—1964)总结为“有意味的形式”5。事实上,在康德哲学中,“纯粹美”的确是由形式的合目的性引起的美感,可以说是一种由思维活动建构的概念,在日常生活和大自然中极难找到,反倒是依靠概念和一定的利害关系的不够纯粹的“依存美”才是主流。并且康德认为“依存美”才可能承载美的理想,美的理想需要具有客观目的性的概念作为基础,它是由人的理性主导的,只有“依存美”才能调动起想象力、知性、理性,而纯粹美只能调动前两者。此外,从康德哲学的内在逻辑看,他所谓的“形式”并非客观对象的某种属性,而是指人的诸认识能力看似趋向某种目的的和谐,一种主体认识能力相互协调的“完形”6。换言之,这里的“形式”是内在的,指向人类学意义上的个体心理机制。因为我们总是按照认识能力的某种合目的性原则去思考对象,因此,对象本身不是终极的认识目的,人本身(自由)才是目的。“对由反思事物的形式而来的愉快的感受性不仅表明了主体身上按照自然概念在与反思判断力的关系中的诸客体的合目的性,而且反过来也表明了就诸对象而言根据其形式甚至无形式按照自由概念的主体的合目的性。”7
但是,这种极端的形式主义创作理念属于“乌托邦”式的追求,尤其在文学研究中。单纯对形式的审美鉴赏被康德称为纯粹鉴赏判断,对任何一个具有日常审美经验的人来说,完全不涉及质料,不依赖于感官的审美活动是不可想象的,审美经验大多混杂感官、经验、概念甚至功利等经验因素。康德将只涉形式的纯粹鉴赏判断“提纯”,是为了研究需要。即便人们在进行审美鉴赏的过程中兴许可以达到这样的理想,但在艺术创作过程中却很难做到,甚至唯美主义作家在其创作实践中亦如此,因为创作无可避免地要渗透作者的某些理念与意图。因此,“审美自由”与“艺术自律”之间并不能简单地画等号。对此康德其实也早已预料,在他的美学视野中,审美判断的最终目标是引导人获得自由感,实现的途径是通过审美调动全人类普遍的情感,因此相较于艺术(人工创作),人们对大自然的欣赏更能“单独唤起一种直接的兴趣和优点”8,更能体现“无目的的合目的性”,从而体现审美的自由本质。更重要的是,康德认为:
对一个作为自然目的之物首先要求的是,各部分(按其存有和形式)只有通过其与整体的关系才是可能的。因为该物本身是一个目的,因而是在某个概念或理念之下被把握的,这理念必须先天地规定应该在该物中包含的一切东西。但如果一物只是以这种方式被设想为可能的,它就仅仅是一个艺术品(人工制品),也就是一个与它的质料(各部分)有别的理性原因的产品,这个理性原因的原因性(在获取和结合各部分时)是被一个关于由此而可能的整体的理念(因而不是被外在于该物的自然)所规定的。9
因为鉴赏中调动了理性能力,而理性正是道德的原则,所以审美中必然也蕴含了潜在的道德诉求。但由于审美是形式判断,不涉及真正的道德原则和目的,因此,在康德看来通过审美可以暗示人的道德本体,人的感受力会更加细腻,在普遍的形式中“看出”道德,体会共通的人性,开启道德的自觉,能鉴赏自然美的人一定具有道德感。于是,美就成为德性/善的象征,“并且也只有在这种考虑中……美才伴随着对每个别人都来赞同的要求而使人喜欢,这时内心同时意识到自己的某种高贵化和对感官印象的愉快的单纯感受性的超升,并对别人也按照他们判断力的类似准则来估量其价值”10。在此我们可以看出康德哲学所带有的近代人本主义气质,这与唯美主义诗学排斥一切道德干预,重“人工”而轻“自然”的价值理念,以及试图用某种近似科学(认识论)的形式主义思维取代自然情感的价值取向是有很大不同的。此外,康德从他带有机械主义和古典形式主义的思维方式出发谈论美的问题,可见他的艺术品位还带有古典主义的倾向,他重视古典诗歌、造型艺术,对音乐则不太重视,因为音乐太突出感性了,而音乐是唯美主义诗学最向往的艺术形式,音乐性体现的形式美是唯美主义最看重的审美特质,这说明康德和唯美主义对“形式”的理解是不一致的。
综上所述,康德哲学关于“审美自觉”的论述为唯美主义文学的诗学理论建构提供了依据,但唯美主义对康德哲学的借鉴也存在有意无意的“误读”。但正是这样的“误读”为我们理解唯美主义文学的实质打开了缺口。康德的洞见与局限很大程度上在于他建构了“物自体”的概念,“物自体”不可认识,但可以用“反思的判断力”来衔接纯粹理性(认识)与实践理性(自由)。这种做法一方面将人的自我意识局限在“物自体”之外,限制了认识能力的边界;但另一方面却保护了意识的能动性,意识可以在受保护的“领地”内运用十二范畴主动获得经验表象,建构认识对象。对文学领域而言,经过浪漫主义对古典美学原则的冲击,人们逐渐意识到,“美”并非来源于某种抽象的客观存在、形式或规律,艺术也并非要“认识”某种客观本质,而是要表现人的感性。事实上,近代美学研究视野的发展同样呈现为这样的路径:从研究普遍的社会性的感觉转向研究个体的丰富的感性,从研究美的抽象概念转向关注切身的审美经验。康德哲学正处在这样的转型过程中,于是我们也可以在康德哲学中看到“形式主义因素和主情主义因素的矛盾”11。这提醒我们,19世纪唯美主义文学创作也许并非意在寻找某种古典主义式的美的范式,而是紧紧抓住个性化的感性领域。
2.席勒:寻找感性与理性的桥梁
康德哲学的总体逻辑是“自然向人生成”,他将鉴赏判断作为纯粹理性和实践理性的中间环节,把美学作为自然王国通向自由王国的中间环节,他关心的是人性完善的问题、人类发展前途的问题。 18 世纪是启蒙主义的世纪,启蒙主义以自由、平等、博爱的人道主义原则为思想体系,人道主义理想的潜台词便是实现所有人的全面发展。从康德哲学中我们可以看到西方资产阶级人道主义思想的底色,这一底色同样出现在席勒的哲学、美学思想中。席勒的哲学、美学思想就是在人道主义理想的地基上建立起来的。在席勒看来,艺术和美就是实现人道主义理想的钥匙,审美是实现人的完善的途径。可以说,席勒在很大程度上继承了康德的逻辑框架并加以改造。
席勒认为古希腊人具有完整统一的人性,人的感性冲动和理性冲动协调发展。感性冲动的对象是一切物质存在,感性冲动要求绝对的现实性,将单纯的形式充实进内容,相当于在对象化中实现人的鲜活力量,它追求变化与流动;理性冲动在席勒看来是形式冲动,来源于人的理性,即将一切感性的、流变的对象抽象为永恒、必然的形式,使千变万化的自然界显示出人的法则,相当于自然的人化。席勒认为,古希腊人的理性与感性是统一的,他们的艺术与自然也是统一的,所以古希腊人提出艺术要摹仿自然。近代人则处在感性冲动和理性冲动的双向撕扯之中,底层劳工缺乏教养,没有理性的制约,凭本能行事,只有宣泄生命冲动的粗野;上层贵族太理性化、形式化,以至于失去感性生命的活力,变得矫揉造作。于是,艺术与自然之间也发生了对立。席勒认为,只有游戏冲动才能使感性冲动和理性冲动的互相冲突变成相互作用,这是因为在游戏中,人既释放着自然天性,同时又必须遵守游戏规则,让人感受到自在和自由、物质和精神、内容和形式之间的协调统一。由此,游戏冲动使人达到真正的自由感。游戏的思维就是艺术的思维,艺术是近代人的游戏。在游戏/艺术/美的作用下,自然王国向着自由王国发展,人恢复了完整的人性,游戏的对象就是完整的人性,就是美(活的形象)。 “人同美只是游戏,人只是同美游戏;只有当人是完全意义上的人,他才游戏,只有当人游戏时,他才完全是人。”12在席勒那里,艺术的本质就是审美,美是艺术的本质规定。
相比于康德,席勒的“游戏说”美学观点更具有实践论的色彩,也更偏离认识论哲学的传统,对于理解艺术创造的心理机制更有帮助。自然的物质存在是美的感性条件,自由是美的内在根据。艺术创作就是通过赋予自然对象以形式(法则),自然对象成为自我规定的自律形态(自由),艺术就是在感性现象中显现出的自由。由于将感性纳入美的范畴中,并和理性一起同归于自由,席勒对崇高的理解也比前代美学家更进一步,他将美和崇高在“自由的显现”这一维度上联系在一起。
3. “绝对自我”与感觉主体
康德认为人的经验表象是由“物自体”刺激自我意识产生的,费希特在康德的基础上继续推进,他认为所谓“物自体”其实也是自我建立起来的概念,对“物自体”的经验表象亦是主体自我刺激产生的。于是,费希特在抛弃“物自体”概念的同时提出了“全部知识学原理”的三个正、反、合命题。
首先,自我设定自我。费希特认为一切都应从“自我”出发,自我的一切知识都是自我的综合,“我就是我”是一个能动性的过程,而非静止的状态。“自我存在着,而且凭借它的单独存在,它设定它的存在。——它同时既是行动者,又是行动的产物;既是活动的东西,又是由活动制造出来的东西。”13费希特的“自我”是绝对自我,是超越日常的个体意识之上的先验概念。这种“唯我论”式的原理经过施莱尔马赫( Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher,1768—1834)的发展成为浪漫主义的“温床” 。浪漫主义将个体意识发扬到极致,“‘我们’绝不是‘我’。但‘我们’能够并应该成为‘我’”14。经由浪漫主义文学的过渡,绝对自我的理念在唯美主义文学中落脚为“茕茕孑立、形影相吊”的“颓废”形象,他们用感官世界将敏感、孤独而高贵的个体保护在“紧闭的窗户”15中。一方面,窗户是紧闭的,它以脆弱、内向、自恋的姿态表现出对世俗社会功利、市侩的价值观的疏离,维持个体人格的高贵;另一方面,窗户是通透的,它并非隔绝个体与外界,而是以两者之间的感性关系取代实用关系。正如黑格尔指出:“一方面主体想深入了解真实,渴望追求客观性,但是另一方面,他又无法离开这种孤独自闭的情况,摆脱这种未得满足的抽象的内心生活,因此他就患上一种精神上的饥渴症。我们见过,这种病也是从费希特哲学产生出来……就是这种心情产生了病态的心灵美和精神上的饥渴病。”16诸如佩特的理论和于斯曼等人的创作都具有鲜明的“唯我论”色彩:塑造颓废形象,聚焦感官世界,沉迷于超越世俗生活的怪异、反常的感觉体验。
其次,自我设定非我。费希特的“自我”是能动的主体,它必须设立一个“非我”作为行动的对象。从这个意义上说,“非我”是与自身对立统一的,如果没有非我,自我的能动性便无从体现,比如空气的阻力是飞行的基础。非我既在自我之外,又在自我之内,“自我扬弃自己,同时又不扬弃自己”17。这样一来,对于自我的理解,必须通过非我,也就是通过对象化的方式才能返回自身。事实上,唯美主义诗学理论和文学创作都试图重塑主体/自我与对象/非我的感性关系。在唯美主义作品中,对感性关系的抒写落脚为对感觉印象的描写。一方面,感觉对象被统摄在感觉主体的感性之流中,对象成为确证感觉主体内在丰富性的一个环节,由对象刺激主体而产生的感觉的多样性与可能性成为主体丰富性的证明,甚至往往“本末倒置”,为了凸显感觉的丰富性而刻意营造怪诞的感觉对象。另一方面,感觉的丰富性以永不满足的感觉欲望填充,感觉对象成为欲望主体的客体,但欲望又指向永远的匮乏,它无法满足于具体的欲望对象。“欲望是一种存在与匮乏的关系。确切地说,这一匮乏是存在的匮乏……存在就是据此而存在着。”18主体为了满足自身而不断置换各种感觉对象,或者说欲望在寻找其对象的过程中得以维持。从道林、莎乐美、德泽森特、塞弗林等唯美主义小说的主人公,以及唯美主义诗歌的抒情主体那里可以看出,主体沉溺于由对象带来的感觉之流中不可自拔。“对新感觉的不断渴望,没有它,自我就失去了它的动感。”19唯美主义文学在感觉主体与感觉对象的营造过程中再现了费希特式绝对自我的内在矛盾结构:“被直观者的活动,就其对直观者的影响而言,同样也是由一种返回于自身的活动所规定的。通过返回于自身的活动,被直观者规定自己对直观者发生影响。”20在费希特那里,由于自我设定非我作为对立面,自我就受到非我的“限制”,从而形成感觉。 “感觉是作为自我的一种活动推演出来的,通过这种活动,自我把在自身发现的异样的东西与自己联系起来,占有这种东西,并在自身设定这种东西。”21因此,感觉便天然地含有“异化”的意味。在物质生产“狂飙突进”的19世纪,非我往往呈现为“物”的观念。相比浪漫主义文学对情感的自然流露、对自我的无限张扬,典型的唯美主义文学则聚焦于对人工造物的感觉印象之呈现,沉迷于对物的沉醉与迷狂。于是,世俗情感、情欲逐渐隐退,渐次成为“恋物”的注脚。“恋物”一词含有“拜物教”与“恋物癖”两种含义,两者是一体两面的。马克思指出:“当物按人的方式同人发生关系时,我才能在实践上按人的方式同物发生关系。”22拜物教(人与物)的基础是生产资料私有制基础上建立起的生产关系(人与人),而恋物癖(人与人)是以人造物为媒介(人与物)的情欲冲动。在唯美主义文学中,“恋物”的两种含义往往相辅相成。
最后,自我在自身中设定了非我和自我的对立。通过“自我设定自我”(正题)与“自我设定非我”(反题),就产生了合题,即自我在和非我的对立中意识到对立本身也是自我设定的,于是便回到了自我的绝对性。一切经验对象,包括感觉、知觉、印象等意识都不是来源于某种“物自体”的刺激,而是由自我与非我的内在相互作用产生的。费希特指出:“被感觉的东西,在现在的反思中,并且对于这个反思来说,也变成自我。因为进行着感觉的东西,只当它是被自身所规定的时候,亦即感觉着自身时,才是自我。”23费希特改变了康德带有机械唯物主义的认识观,他将所有的刺激都纳入自我,这固然陷入了独断论的窠臼,却在另一层面展现出自我意识与对象意识的对立统一结构。这一结构以“自恋情结”这一唯美主义文学的重要主题形象地呈现出来:我爱上了另一个(对象化的)我,另一个我既不是我(否则我无法爱上),又是我(来源于我的意识)。对自恋情结的刻画正是唯美主义文学独特的标志之一,也是“遗世独立”的感觉主体的自我确证。王尔德认为:“自恋是一生的浪漫故事的开端。”24法国哲学家萨拉·考夫曼( Sarah Kofman,1934—1994)也认为:“艺术与自恋情结之间的关系是根本性的。”25人的感觉是对象化的,感觉主体通过感官与对象发生联系,在对象上反身体验到感觉的丰富性。唯美主义文学作品中总是出现感觉异常敏锐的人物形象或叙事者/抒情主体。
正因为自我的意识的内在矛盾都是自我规定的,而不会由自我以外的什么东西规定,意识的运动就是一个不断自我回溯、反思的过程,在费希特看来,这就是自由,并且自由是达不到,但可以无限接近的。“人应该无限地、不断接近那个本来永远达不到的自由。——审美判断就是这样。”26因此,由于费希特将美和自由联系在一起,因此他认同康德将审美判断视为无限的判断。不过,费希特也和康德一样预设了一个美的理想,他的美学思想还带有形而上学的痕迹。
4.精神化的自然与“反自然”的精神
谢林不赞成康德在形式上寻找美的依据,而是将美与真、善统一起来加以考量,但他也认同康德的“审美无利害”的思想。费希特强调绝对自我的普遍精神,外部自然是普遍精神在个体意识中的反映,“自然必须是精神,而不能是其他事物”27。谢林对费希特的普遍精神理念加以拓展,并吸收了斯宾诺莎的泛神论观点,在谢林看来,自我意识就是将自己变成对象,又最终返回自身的对立统一活动。差异是从同一中分化出来的,在自我与非我的对立之上,还有一个绝对同一,一切对立的东西都是从最初的同一状态中分化而来。在此我们可以看到柏拉图的“理念论”和普罗提诺( Plotinus)的“太一说”的影子,也可以看到谢林对费希特“自我与非我”的对立统一关系的继承,还可以看到浪漫主义思潮不同于古典主义艺术的那种对冲动、怪异、反常、恐怖的特殊性感受的哲学基础。谢林认为,认识绝对同一需要通过艺术直观,在艺术直观中,自由与自然、主观与客观、理性与感性、有限与无限、有意识与无意识等对立项都被统一起来。在此,我们也可以将艺术直观视为审美活动。
谢林认为精神与自然是同一的,一开始精神还在萌芽状态,只能以可能的姿态潜伏在自然中,精神的发展过程就是世界从自然发展到人的过程,最终返回绝对同一。相对应的,绝对同一的发展就是自然、人类、艺术三个阶段。因此,精神就是自然、宇宙、神,当然,也就是美。谢林关于精神发展过程的构想具有鲜明的目的论色彩,它最先启发了浪漫主义的“自然崇拜”,但浪漫主义的宗旨并非寻求人与自然合一,而是张扬个体。“浪漫主义的‘自然崇拜’其实是对自然的文明化,他们认为自然应该被纳入人类的领域并与文明等同。”28经过早期浪漫主义借歌颂自然而张扬个体,自然的理性主义逐渐与人的自由意志合为一体。但在唯美主义的语境中,借由“艺术高于自然/现实”的理念,“自然崇拜”异化为“逆反自然”的审美趣味。唯美主义认为艺术高于自然/现实,实际上是将自由意志推动的自由创作极致化,表现个性化的美感体验。“避免过于真切地表现真实世界,那只是纯粹的摹仿;避免过于直白地表现理想,那只是纯粹的理智……艺术的重点既不应放在认知能力,也不应放在推理能力,而只应关注美感。”29于是我们可以看到,不仅唯美主义诗学理论一再鼓吹艺术高于自然,而且唯美主义文学作品也往往呈现对自然造物、生命活力以及田园式审美趣味的排斥,转而迷恋城市、人造物、非生殖的性行为等“非/反自然”事物与行为。
谢林在其先验哲学中论述了精神的发展在人类历史中的表现,即自由意识的发展。但自由意识如何能够发展为绝对同一的自我意识呢? 谢林认为要通过艺术(美感)直观。人间的艺术是上帝艺术的启示,在启示的神秘主义中绝对同一被展现出来,神性的绝对性可以被人直观到,艺术因此成为绝对同一的直观显现。在艺术中,意识与无意识、有限与无限、自然与自由、理性与感性实现了统一,艺术直观比哲学(理智)直观更深刻地展现绝对同一。“艺术作品唯独向我反映出其他任何产物都反映不出来的东西,即那种在自我中就已经分离的绝对同一体;因此,哲学家在最初的意识活动中使之分离开的东西是通过艺术奇迹,从艺术作品中反映出来的,这是其他任何直观都办不到的。”30这一颇具神秘色彩的艺术观念开启了审美现代性的理论范式:用艺术崇拜代替上帝崇拜,将“美的崇拜”放置在“上帝死了”的空位上,以防被“恋物的商品崇拜”31抢占先机。唯美主义是在19世纪后期宗教信仰衰落的西方传统文化暮霭中出现的,它的文化与理论诉求是重新定义艺术与生活的关系,将艺术作品的形式赋予生活,从而将其提升至更高层次的存在。32 唯美主义思潮正是西方文化与理论范式转型的关键一环,“当人造艺术成为准则或一种宗教——如对于佩特、于斯曼和许多称之为灵魂自传家的作家——时,我们便看到了现代文化的前兆”33。我们在于斯曼具有典型唯美风格的作品《逆天》中可以看到,对主人公德泽森特而言,避难所与舒缓剂的角色起初由艺术扮演,但正如谢林指出的,在人的艺术之外还有更高的神的艺术,它通过人间艺术向凡人显现。德泽森特最终耗尽了对其他艺术形式的热情而倒向了宗教,“在神经官能症的刺激下,复苏的天主教教义经常激励着德泽森特”34。正如他打造了修道间,过起了想象中的修士生活那样,宗教是他逃避世俗世界的避难所,“超脱现实的信仰对未来的生活来说是唯一的精神舒缓剂”35。不过,与其说德泽森特是从审美崇拜重新走向上帝崇拜,毋宁说他将宗教审美化了,他在单旋律的圣歌中,品味“出了一种狂热的信仰与热情的喜悦。人类精神的实质在这种具有独特风格、信念坚定、柔和悠扬的天籁之音中奏响了”36。奥地利唯美主义诗人霍夫曼斯塔尔在诗剧《愚人与宗教》中写到由小提琴声和钟声引起的一系列复杂的联觉与联想:“它有意味无穷的形式……我在其中触摸到了合一的神性与人性。”37当感觉妙至毫颠之际,往往能够超越现实世界的感受,抵达某种神性的意味(如波德莱尔的诗歌《感应》)。从中我们可以看到,宗教的启示性、神秘感、忏悔意识与唯美主义的音乐意识不谋而合,勾连现代人日益深化的自我意识结构。我们同样也能看到,唯美主义文学表现的内容一旦触碰宗教与神性的领域,便具有了象征主义的意味,致力于传达某种心灵深处某些形而上的感动。因此,谢林哲学对于艺术的神秘主义理解隐藏了理解唯美主义与宗教隐含关系的“密码”。
谢林开始将美与艺术放在(人类)历史的最高点,艺术可以通过“直观”引导人们认识终极的绝对同一,并且他和康德一样,认为在艺术领域确实需要天才的禀赋。这样一来,谢林的美学思想既包含了感性因素(直观),又推崇了强力的个体(天才),其实已经具有某种唯意志主义的苗头了。
5.自我意识与主奴辩证法
唯美主义诗学理论提出“为艺术而艺术”,艺术的出发点与归宿是达到自觉的状态。在此我们可以看到黑格尔哲学体系的构架:绝对精神是精神经过不断扬弃最终返回自身的存在,扬弃的过程是精神自我认识达到自觉的历程。黑格尔在《美学》中依据理念与感性显现的演化程度将艺术的历史分为象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术三个阶段。在浪漫型艺术中,有限的感性形态已经无法承载无限的理念精神,由于精神溢出物质,因此浪漫型艺术主观性很强,主要体现个人的意志和愿望,表现人内心的冲突,是动作和情感的冲动。古典型主义所力求避免的痛苦、丑陋、罪恶等事物反而成为浪漫型艺术的主要内容。浪漫型艺术的理念和形式重新分离,最终导致艺术的解体,艺术理念则融入宗教。因为在黑格尔看来,艺术并不是理念的最高表现形式,理念注定要超越感性形式所能充分体现的东西。艺术的归宿就是逐渐接近宗教,继而走向哲学的位置,黑格尔这一判断为唯美主义倡导的艺术宗教化/宗教艺术化提供了底气。
黑格尔哲学大厦的地基可以追溯到精神现象学中,精神现象学是研究意识经验现象的哲学,马克思称《精神现象学》是黑格尔哲学的“真正诞生地和秘密”38。黑格尔对精神自觉的认识是基于对自我意识结构的分析,他认为,自我意识之所以具有把握对立统一的矛盾关系的理性能力,是因为自我意识本身即是矛盾:意识将自己一分为二(反思的“我”与被反思的“我”),同时又意识到两者是同一个意识。于是我们可以看到费希特与谢林哲学的影子:将自然与精神一分为二,但两者是同一个绝对的同一。黑格尔将这种本体论内化为对意识现象结构的分析,这就形成了建立在自我与对象辩证关系基础上的意识结构深度,它首先表现为欲望。自我意识将自己对象化,就将自己放在了欲望客体的位置上,通过对欲望客体的追求反身实现自身,欲望客体成为自我意识的一部分。“欲望,还有欲望的满足所带来的自身确定性,都是以对象为条件的,都需要扬弃这个他者才能成立。”39因此,欲望是维持自我意识的必然,通过对欲望客体的追求,意识主体显现出能动的生命力,“正是依靠着一个普遍的、流动的媒介,生命才不再是一种静止的形态分解,而是转变为形态的一种运动,换言之,转变为一种处于演进过程中的生命”40。自我意识的能动本质并不在于具体的欲望客体,而是将欲望客体不断吸收回意识主体的冲动与过程,即对欲望的欲望。黑格尔将费希特的自我与非我的关系推进到自我意识结构的内部,一方面弥补了费希特式“自我”的形式性和空洞性,另一方面扩大了自我意识的能动性。
19世纪后期,黑格尔哲学在英国哲学界流行,当时以弗·赫·布拉德雷(Francis Herbert Bradley,1846—1924)和鲍桑葵( Bernard Basanquet, 1848—1923)为代表的一批美学家高举“复兴黑格尔”的旗号,用自己的理解和需要重新阐释黑格尔哲学,以反对当时风靡英国的经验主义和实证主义思想。这股“黑格尔主义热”影响了佩特,佩特读到的第一本黑格尔的著作正是《精神现象学》,为了阅读《精神现象学》,他还专门学习了德语。41 佩特于 1864 年被授予牛津大学布雷齐诺斯学院( Brasenose College)研究员职位, “主要是由于……他对德国哲学的研究,尤其是……黑格尔哲学”42。在佩特等人的推动下,黑格尔的哲学思想在牛津已形成气候,人们已经普遍认为牛津是“黑格尔化”的,那里是英国黑格尔思想的源泉。因此,在佩特的创作与美学研究中,我们能够看到黑格尔哲学的影子,佩特经常宣称自己是黑格尔的历史观的忠实信徒。43 佩特早期的唯美主义思想以黑格尔的“美是理念的感性显现”为根基。在1880年至1885年期间,佩特为给他的美学思想的代表作《马利乌斯——一个享乐主义者》做准备而广泛阅读黑格尔著作,两份未出版的读书笔记手稿从此流传下来。在其中一部关于“道德哲学”研究的手稿中,佩特明确地阐述了他对黑格尔哲学的理解,这份手稿对佩特哲学发展的重要性早已得到研究者的承认。44《马利乌斯——一个享乐主义者》以古罗马时期一位青年的个人游历为框架,描写一个享乐主义者(实际上是佩特理解的唯美主义)的意识形成过程。马利乌斯的经历正是不断吸收并扬弃他者的意识,逐渐形成享乐主义意识的过程。
在马利乌斯的享乐主义意识形成的每个阶段,他都遇到代表不同价值观念的人物形象:首先是形式主义诗人弗拉菲安,其次是信奉斯多葛主义的皇帝奥勒利厄斯,再次是军官科内利乌斯。弗拉菲安是文学形式主义者的代表,他向马利乌斯展示了语言艺术的极致追求。“似乎他拥有的一切都是最上等出色的,他讲话的习惯,包括选词造句都与当时的纨绔子一般无异。”45弗拉菲安孜孜不倦地追求遣词造句,营造绮丽的文体,让人想到古罗马文学白银时代的形式主义文风。这确乎是人们对唯美主义文学的传统理解:语言上的刻意雕琢。但是,佩特借叙事者发表对此观点的不屑:“这种只注重形式华丽的罗马绮丽文体必定会流于形式浮华、矫揉造作和质量上的不足。”46“事实上,作为文学动用的手法,它本来没有任何新奇之处,历代的绮丽体文学在构思上大体相同。”47那么,佩特追求怎样的文体呢? 他说:“用感官体验真正的生活,然后再将它们变成优美的文字写在纸上。”48“词语应该表达出事物的本质,最重要的是能表达个人真实的印象。”49在此,对“形式”的理解发生了翻转,不是某种特定形式激起了人的感觉——以反映论为基石的自然科学式的形式主义,而是将人的感觉注入形式之中,用人的主观性(感性)填充冰冷的客观形式。从美学上说,是从摹仿某种客观的美的本质形式转向表现切身的美感经验。因此,从表面上看,小说中对弗拉菲安绮丽体的描写,似乎在呈现文体上的华丽与精致,但叙事者是通过由文体所激发的视觉、听觉、温度感觉等丰富体验以及由此带来的想象来实现的,并且借助了音乐这一艺术形式。作为马利乌斯的启蒙者,弗拉菲安一直扮演着导师的角色,马利乌斯则像个言听计从的学生,弗拉菲安引领马利乌斯进入“感觉”的大门。随着生命逐渐消逝,两人的关系发生了反转,虚弱的弗拉菲安开始回忆过去,马利乌斯则像母亲一样照顾他,随着马利乌斯的“成长”,弗拉菲安成为了马利乌斯意识的一部分,他完成了使命,被马利乌斯“扬弃”。于是,两人的疏离感油然而生,马利乌斯“对弗拉菲安这种情感上的疏远早在弗拉菲安被病痛折磨得神志不清时便已产生了”50。不久,弗拉菲安便驾鹤西去。
与弗拉菲安相反,奥勒利厄斯向马利乌斯宣传斯多葛派禁欲主义,这让马利乌斯觉得奥勒利厄斯拥有的只不过是一种“平庸的情感”。斯多葛主义从自然肉身的反面,即精神的普遍性出发表达个体灵魂的独立性。黑格尔认为:“自我意识的这种自由已经作为一个自觉的现象出现在精神史之中,这就是斯多葛主义。”51但是,斯多葛主义在黑格尔看来只是思想的纯粹普遍性,它的自我意识没有内容的支撑,只是一个抽象的本质、一个自由的概念,没有生命的充实,这导致了灵肉分离的痛苦。按照小说的故事逻辑,奥勒利厄斯是弗拉菲安的否定,即马利乌斯享乐主义意识形成的否定环节。科内利乌斯则向马利乌斯展现了肉身的美,但与弗拉菲安相比,科内利乌斯又更有“精神的魅力”。 “马利乌斯觉得他同科内利乌斯之间的友谊完全不同于弗拉菲安。他从前对弗拉菲安是崇拜式的依恋,这使他表现得像个无所适从的奴隶;而现在,他是在归顺于感觉的世界,这是个可见的世界。”52通过奥勒利厄斯与科内利乌斯的中介作用,马利乌斯逐渐超越了弗拉菲安,不再满足于空洞的形式,从而追求某种由独立的自我意识带动的新感性:“周围一切可见的物体,甚至是最普通的日常用品对马利乌斯来说都是一首诗、一朵盛开的鲜花、一种新的感觉。在这一刻,马利乌斯觉得仿佛有一股神奇的力量将他的眼睛擦亮。”53随着感官的打开,马利乌斯的享乐主义意识塑造完成,他可以“专心于事物的某些方面,所谓事物的美学特征。那诉诸眼和想象力的东西……因为专心于事物的美的想象的一面,就能观照到他自身或他们的因素”54。事实上,从弗拉菲安到奥勒利厄斯,再到科内利乌斯,呈现为正—反—合结构。对于马利乌斯来说,在与这些人的交往中,自我逐渐被他们代表的不同价值取向所吸引,每一次他都渴望成为对方,但在吸纳对方的某些思想后,最终又离开了他们。正如黑格尔指出:“精神转变为一个对象,因为它就是这样一种运动:自己转变为一个他者,也就是说,转变为精神的自主体的一个对象,同时又扬弃这个他者存在。”55在意识过程中,主体将他者吸纳到自身,成为自我意识的一部分。主体被他者所渗透,通过与他人不断互动而不断重塑。由此,佩特将享乐主义意识的形成过程纳入黑格尔精神哲学整体性中的一个必要环节,他对黑格尔的重读,“形成对唯美主义思想的‘反思’……黑格尔主义就成为了佩特思想的结构(形式)”56。马利乌斯在生命的尽头完成了和弗拉菲安合为一体的愿望,在更高的层次上实现对弗拉菲安式的形式主义的复归——基于感觉的形式主义,即佩特心目中的唯美主义。
在黑格尔的哲学逻辑中,主体即实体,是自在且自为的。自我意识将自我一分为二,作为对象的自我同样是一个实体,即自我意识的同类。自我意识在这个意义上说是类意识,“我即我们,我们即我”57。类意识使自我意识具有客观化的要求,自我意识要在外部客观世界中将自身实现出来,将客观世界的对象变成自己的一部分,反映在人与人之间就是“主奴关系”。主奴关系既发生在人与人之间——主人和奴隶,也发生在自我意识的两个环节——主人意识(主体的我)与奴隶意识(对象的我)。自我意识结构中潜在地包含主奴意识的两个方面。首先,自我意识“通过扬弃他者使自己保存下来,也就是说,它通过扬弃它的他者而重新获得自身的一致性;其次,它也让另一个自我意识保存下来,因为它曾经在他者之内存在着”58。奴隶一开始要服从主人,奴隶是主人改造外部世界的中介,他的意识就是主人的意识。但在劳动的过程中,奴隶在改变世界的过程中形成了自我意识,而主人由于不与对象直接接触而逐渐丧失了自我意识。因此,主奴关系是一种辩证关系,主奴的位置/意识可以发生转换,“在对物进行塑造时,仆从意识认识到自为存在是它自己固有的自为存在,认识到它本身就是自在且自为的……尽管它曾经看起来仅仅是一个不由自主的意向,但现在恰恰通过劳动转变为一个自主的意向”59。两种意识、两个阶级的意识内化为自我意识中的两面——自我意识部分(主)与对象意识部分(奴),主奴意识的两面性同样能够外化为现实的实践关系。这是黑格尔在论述自我意识结构的基础上具有洞见的发现,也是对费希特和谢林思想的发展。事实上,除上文提到的《马利乌斯——一个享乐主义者》外,《情迷维纳斯》《阿芙罗狄特》《秘密花园》《逆天》等具有浓郁唯美主义风格的作品在塑造感觉主体的过程中不约而同地呈现了诸种“主奴关系”。
以《情迷维纳斯》为例,小说描写了虐恋形式的“主奴关系”:塞弗林(受虐者/奴隶)与旺达(施虐者/主人)。塞弗林沉迷并以非常卑微的姿态维持着与旺达小姐的虐恋关系,旺达最终厌烦并邀请来自希腊的美男子帕帕加入原本稳定的主奴结构,由他替代旺达鞭打塞弗林,从而导致结构的破坏,这对于塞弗林而言意味着背叛与欺骗,他开始意识到自己的卑贱。根据精神分析的观点,“受虐恋就是转向自身的施虐恋,而我们也可以依样地说,施虐恋就是转向别人的受虐恋”60。虐恋关系与主奴关系一样蕴含了相互转化的契机。在小说中,这个契机以一种唯美主义文学特有的“异教情调”表现出来,在塞弗林看来,旺达是“维纳斯”,她代表爱与美;她的新欢——希腊美男子帕帕是“阿波罗”,代表男性的阳刚之气。“阿波罗还在鞭打我,我的维纳斯在残忍地嘲笑我,最初我还是感觉到了一种超越感觉的美妙。”61在旺达看来,背叛与欺骗的虐恋方式是对塞弗林受虐怪癖(奴隶意识)的治疗。事实上也是如此,在“阿波罗”的鞭笞中,塞弗林被注入了阳刚之气——主奴间生死较量的勇气,他重新感受到自尊与愤怒,疯狂诅咒女人/主人。从文化隐喻的角度说,传统观念标签置于女性身上的“疯狂”“非理性”“情绪化”以及女性身体更具“流动性”“更易受外界影响”等特质使其历来与酒神精神联系在一起。62 帕帕的介入象征日神精神对塞弗林的酒神迷狂的中和,使塞弗林意识到“盲目的激情和情欲将人们引向一条黑暗的小路”63。弗洛姆( Erich Fromm, 1900—1980)曾在《逃避自由》 (1941)中谈到受虐倾向与自由意志的关系,他认为尽管“受虐冲动的方式各异,但其目的只有一个:除掉个人自我,失去自我,换句话说,就是要除掉自由的负担”64。如果说酒神精神是将个体消融在自然中,就像奴隶的自我意识寄生在主人的自我意识中那样,是个体放弃自由意志,融入群体的表征;那么日神精神则是将个体意识重新凝聚在神性的形象中,凝聚被撕裂的个体。“酒神是野性的神,代表不受控制的过度自然,酒神被它的敌人所撕碎的身体在阿波罗那里得到复原。”65一方面,唯美主义文学中主体对感性、感觉之流的沉迷是酒神精神的体现;另一方面,其对形式、美丽外观、个体神性的追求正是以日神精神作为内在的文化支撑。对于“胎化”的男性塞弗林而言,日神精神使其重拾自我,获得自我拯救。在旺达随帕帕离去后,塞弗林继承父业,“两年中都在帮他承担压力,学习怎样照看田产”,这是他“以前从没做过的”66。他在劳动中治愈了奴隶意识,并从受虐者变为施虐者,完成了“奴隶—主人”的角色转换。因此,《情迷维纳斯》中的“主奴辩证法”是“酒神精神与日神精神”互补关系的变体。
如果说《马利乌斯——一个享乐主义者》与《情迷维纳斯》侧重不同自我意识之间的主奴关系,那么《道林·格雷的画像》以更隐晦的方式表达了同一自我意识之中的主奴结构。道林在画家巴西尔和演员西比尔面前无疑占据了“主人”的地位,美貌让他成为主宰者,衬托出其他人的卑微。而亨利勋爵则代表一种冷静的旁观者,他总是发表一针见血、带有讽刺意味的点评,成为道林行动的反思者。在亨利的挑唆、撩拨下,道林卑贱的奴隶意识通过他和自己的画像的互动得以展现。道林每次作恶后都会不由自主地一窥画像的变化,而在他印证这一变化后,尽管他对此感到惶恐与厌恶,却有一分欲罢不能的自足,这仿佛成为他和画像之间的某种默契。根据文本的描述,发现画像变化的除了巴西尔(被道林杀死,死无对证)之外,始终只有道林。直到道林死亡后,第三人才真正在场看到画像,而那时的画像又恢复往昔般韶秀俊美。这为读者提供了一种解读路径:画像的变化是道林意识中的自我形象在画像中的投影,“表面似乎没有什么变化,跟他离开它时一样。那肮脏和恐怖显然是从内部透出来的”67。画像成为道林自由意识中的对象意识,“看着那画的变化倒真有趣,它能让他深入自己的思想的底奥。这画会成为他一面最神奇的镜子。它已经向他揭示了他的外形,同样也能向他揭示他的灵魂”68。画像与自我容貌的对比使道林兴奋,他陷落在艺术与现实、自我与对象、表象与真实、肉体与灵魂的多重镜像中不可自拔,由此建构了自恋(主)/自卑(奴)两位一体的自我意识。道林以为杀死自己的画像就能杀死过去获得彻底解脱,他在刺向画像的同时杀死了自己,而画像却恢复了韶秀俊美。这一戏剧化的刺杀行为不啻一次社会意义上的谋杀,更是一次充满仪式感的想象中的自杀——借杀死他者/自我的时候宣布了所厌弃的“自我”的死亡,同时也是理想“自我”的新生,并借此完成主奴关系的颠倒。事实上,我们可以在自我意识的结构中将亨利、巴西尔与西比尔等人与道林的关系都看作道林与画像(自我)、自我意识与对象意识、主人意识与奴隶意识在不同层次上的折射。
如果说黑格尔的“主奴辩证法”在对意识结构的哲学分析中论证了自我意识的对象性,那么唯美主义作品对“主奴关系”的描写同样是立足于这一结构:诸多感觉形态是同一个感觉主体的组成部分,是感性丰富性在不同侧面的反映。比如德国唯美主义诗人格奥尔格在诗集《第七个环》中以“马克西敏”这个现实与想象结合的形象作为“诗性自我”的一种艺术投射。格奥尔格“通过‘马克西敏’体验到的一切,使他自身禀赋的那种特质获得了一个形态”69。“马克西敏”成为诗人感觉体验的中转站与收集器。由于唯美主义文学往往表现出一种“恋物情结”,物已经成为感觉的主要源泉,感觉不可避免地带有物化的痕迹。因此,“主奴关系”在唯美主义文学中也成为人与物的新型关系的注脚:人的自我确证越来越依赖于他所占有的“物” 。丹蒂( dandy,又译“纨绔子” )70、闲逛者( flâneur,又译“游荡者” )71等形象的出现与“19世纪末大都市对‘物’的功能的特定重塑密切相关……物质在能指意义上的根本转变改变了人的身份认定与交互方式”72。
6.费尔巴哈:古典主义的终结
费尔巴哈哲学是德国古典哲学的终结,也是近代人本主义美学的先驱。他既对黑格尔哲学、美学强烈的唯心主义的神秘色彩不满,也不认同康德的先验认识论,而是强调人的感性本质,他认为人的一切认识活动都是通过感觉而成为认识自己的对象。“他是作为感觉对象而成为自己的对象。主体和对象的同一性,在自我意识之中只是抽象的思想,只有在人对人的感性直观之中,才是真理和实在。”73费尔巴哈所说的“感性”摆脱了法国浪漫主义和德国古典哲学的审美至上色彩,并且受到19世纪浓厚的科学主义思想以及机械唯物主义、实证主义的影响。他提倡的人的感觉相当于人的自然生理意义上的感觉,即人的神经活动,具有机械唯物主义的特征。“在身体表面,即皮肤上散布着最纤细的感受性,而脑的意义,你只能在它作为感觉着的神经,从头盖骨里出到头的外面来的地方找。正如你自己的知觉和感觉能力倾向于表面一样,你只能在事物,如在生活中一样,直接向你的感官显露的地方,获得它们的本质。”74费尔巴哈认为人的感觉具有可靠性,这种可靠性并非来自某种先天的认识范畴,而是来自感性直观所反映的经验现实,这就否定了不可知论。“我的感觉是主观的,但它的基础或原因( Grund)是客观的。”75人的认识能力完全可以认识世界,哪怕是现在还未被人的感觉所认识的事物,将来也会通过相应的感官被人认知。
费尔巴哈给予人的感官、感觉无限的信心,并将审美和艺术建立在人的感觉上,契合了17世纪、18世纪以降的感性学道路,同时与英国唯美主义思潮的感觉主义理论思想有相通之处,打破了德国古典哲学的神秘主义。他认为,美感和其他感觉都是感性,两者并不对立,自然生理感觉是美感的基础。不过,动物也有感觉,那么人的美感与动物的感觉区别在哪儿呢? 对此,费尔巴哈只能回答,因为人的感觉具有无限性、普遍性和精神性,背后有人的情感(爱)的支撑,因此人能产生美感,在这个问题上费尔巴哈又陷入了唯心主义式的循环论证。费尔巴哈认为感性便是现实,人所感觉到的对象决定了人,人在对象中感觉到自己的本源。“人由对象而意识到自己;对于对象的意识,就是人的自我意识。你由对象而认识人;人的本质在对象中显现出来,对象是他的公开的本质,是他的真正的、客观的我。”76费尔巴哈认为的美就是人的感性本质的对象化,人在对象化的过程中获得了自我确证,感到了满足,这种观点是对费希特哲学的进一步提升。也正是在这个世界观的基础上,费尔巴哈提出不是神创造人,而是人创造神,神的本质就是人的本质,神只不过是人创造的异化形式,人与人之间的情感是宗教情感的基础。这样的人本主义学说为马克思主义哲学、美学的来临提供了启示。费尔巴哈进一步指出,宗教只不过是人将自己的本质力量转移到上帝身上,对自己本质的崇拜变成了上帝崇拜;艺术/审美的原则是将人的形象当作最高的东西来崇拜。因此,宗教和艺术在根基上是可以相通的,当人们将神当作人来崇拜,将神的故事当作人的故事进行想象时,宗教就转向了艺术。上述观点无不体现出18世纪以降诗化宗教和宗教诗化的思维方式的内核。
总之,康德哲学在形式主义的外壳中埋下了主情主义的种子,划定了感性的势力范围。谢林在对“创造性自然”的阐释中为唯美主义的“反自然”情调从浪漫主义的“自然崇拜”之母体中破壳而出埋下了伏笔,他对艺术直观的宗教意义的阐释成为唯美主义诗学理论建构的世界观来源。费希特则从形式上论证了“自我”的主体性,在自我与非我的对立中找到了统一的路径,这为唯美主义文学塑造感性主体,并将感觉印象确立为审美对象的观念做好了准备。作为德国古典哲学的集大成者,黑格尔关于“绝对精神”的世界观为唯美主义诗学提供了思维框架的启示:艺术的出发点与归宿都应该是艺术本身。黑格尔在自我意识与对象意识的矛盾关系中发现主奴意识的辩证法,这正是许多具有颓废派色彩的唯美主义作品热衷描写的题材之一:对主奴关系的描写中隐藏着酒神精神与日神精神的辩证结构。我们可以将唯美主义文学展现的诸多感觉形态看作是同一个感觉主体的不同层次(丰富性) 。由于对象意识的否定结构,19世纪人与物的新型关系也通过“主奴关系”得以呈现。
7.德国浪漫派的“铺垫”
唯美主义思潮被认为是新浪漫主义或晚期浪漫主义的一支,这说明它与浪漫主义思潮之间有着密切的联系。浪漫主义思潮主要有两个理论基础,一是德国古典哲学,二是空想社会主义。空想社会主义批判资本主义原始积累的血腥,主张废除私有制,消灭剥削,消除阶级分化,建立绝对平等的社会。他们认为资本主义异化了人性,剥夺了人的全面发展,后来由莫里斯等人倡导的英国工艺改良运动主张用美的工艺拯救异化的工人劳动,其实都是空想社会主义乌托邦色彩之表现。如果说作为社会运动的唯美主义之美育主张与空想社会主义相关,那么唯美主义与浪漫主义之间的亲缘关系更直接地体现在德国哲学思想中,尤其是德国浪漫派的思想。第一,德国浪漫派追求精神的绝对自由,将个体精神与神性等同,表现自我即表现神性,自我就是神性的至美,美取得了与宗教相等甚至相同的位置,荷尔德林与弗里德里希·施莱格尔都论述了诗与宗教的紧密联系,两者都是对人性/神性的表现。第二,德国浪漫派追求无限和扩张的精神境界,注定无法在“自然”中找到,只能转向心灵深处去探索隐秘的感性心理。正如弗里德里希·施莱格尔( Friedrich von Schlegel)对浪漫主义诗歌的著名定义中所表达的那样,“浪漫主义诗歌是一种进取的普遍性的诗歌” ( die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie)77,即浪漫主义诗歌不寻求某种外在的一致性和普遍性,而是突入内心世界的差别性和独特性。浪漫主义艺术开始“从内而外”表现绝对的“内向性”,由此导致浪漫主义式的“忧郁”,比如表现“感伤”的主情主义,艺术作品即作者心灵的外在显现。第三,由于追求绝对扩张的自我,产生了崇拜天才的心理,推动了以创造为内核的艺术家地位的上升。在1800年左右,“天才”一词指的不再是个人拥有的某种素质,而是指那些全面超越庸众的“超人”。78 从天才崇拜到艺术崇拜和审美崇拜仅一步之遥,天才主体的高蹈、忧郁、脆弱的心理趋势被唯美主义思想继承,成为作品中茕茕孑立的唯美主义者形象。“在其他任何地方人们都不会发现在‘为艺术而艺术的’信徒——福楼拜、勒孔特·德·李勒、戈蒂耶——身上发现的那种痛苦的声音,那种从心灵深处不知不觉流溢出的忧郁。”79第四,浪漫主义注重感性,注重表现感性的自我,理性的和谐规则已然失效,一切看似丑陋、怪异、荒诞、极端的对象都成为艺术表现的载体。像诺瓦利斯( Novalis,1772—1801)和E. T. A.霍夫曼( Ernst Theodor Amadeus Hoffmann,1776—1822)等人的作品就具有超前的“颓废”特征,影响了后来的戈蒂耶、波德莱尔、于斯曼、兰波等人,波德莱尔甚至将霍夫曼的《布拉姆比拉公主》称为“高级美学的问答手册”80。第五,由于强调个性、自我、自由,浪漫主义对古典文学、美学的清规戒律进行了彻底清算。美没有先天的标准,艺术不再对自然或古人亦步亦趋,在摹仿论之外开辟了表现论的领域。第六,经过德国古典主义的辨析,知情意、真善美各自找到了自己的依据。为艺术而艺术、艺术高于生活、对抗市侩主义的思想在浪漫主义思潮中逐渐浮现。以赛亚·伯林就认为,浪漫主义就是自由的观念,包括艺术自由的观念,“企图把一种美学模式强加于现实生活,要求一切都遵循艺术的规律”81。这些因素都为唯美主义思潮的诞生做好了准备。
二、唯意志主义的非理性“燃料”
唯意志主义从德国古典主义的废墟中发端,它撷取了德国古典哲学中的非理性主义、神秘主义和实践伦理学的火种发展而来,马上波及欧洲其他国家。由于科学主义和实证主义的兴起,传统的形而上学被迫做出应对,但他们不再祭出逻各斯等理性大旗,而是在非理性中找到对抗科学主义和理性主义的法宝,形成了唯意志主义潮流。唯意志主义高扬“意志”“生命”“身体”的旗帜,确立生命本体论在哲学上的中心地位。唯意志论美学的出发点是唯心主义的意志论,他们不是从某种客观的美的理念出发谈美,也不是将主体视为理性的产物,而是抓住主体的心理状态,从美感出发谈美,这个特征符合18世纪以降的美学发展趋势。唯意志论哲学为艺术领域的变革提供了非理性元素的“燃料”。
叔本华将黑格尔的绝对精神改造成意志,并将柏拉图的理念世界降格,在理念之上再设置世界的本原——意志。由意志直接外化出来的是理念,理念具有普遍的形式本质;理念再外化出个别、偶然的表象。与遵循自身逻辑的绝对精神不同,意志是不可遏制的盲目的生命冲动。在意志的主导下,人有无可摆脱的欲望,欲望永远无法真正满足,只能在暂时的满足(无聊)和不满足(痛苦)之间来回摇摆,这就是人生的悲苦现状。只有两种途径可以摆脱意志带来的痛苦,一是宗教式的禁欲,彻底消除意志,达到类似东方哲学的无我状态;二是通过哲学或审美使人进入暂时的忘我境界,从而解脱欲望的痛苦。
叔本华认为,审美的理想状态是纯粹的直观,即达到主客体同一的“观审”状态,在这种状态中,人可以暂时脱离作为世界本源的意志的摆布,从而肯定人作为“认识”的纯粹主体地位;相应的,纯粹直观的对象也不再是个别事物的表象,而是看到了表象背后的理念——理念是意志的客体化。“这正是由于主体已不再仅仅是个体的,而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了,而是栖息于、沉浸于眼前对象的亲切观审中,超然于该对象和任何其他对象的关系之外。”82这样的纯粹直观无疑表明了审美的纯粹,即无功利性,审美摆脱了世俗生活伦理、个体意志的束缚,直观不需要求助概念、逻辑、推理等理性认识的条件,它就是自身的依据(审美自足)。审美之所以是直观,是由于审美活动具有非理性的特质,审美排除了受意志控制的理性认识活动,这样才能打破主客之间的隔阂,在主客分离之前直接把握理念。审美中的沉醉状态“是认识理念所要求的状况,是纯粹的观审,是在直观中浸沉,是在客体中自失,是一切个体性的忘怀,是遵循根据律的和只把握关系的那种认识方式之取消”83。叔本华的论述颇有东方美学的特质,他受印度哲学的影响,推崇在直观中瞬间把握理念,跳脱客观规律的束缚,凸显了现代性审美的“顿悟”“当下”“刹那”的特质。这些特质也几乎是所有生命本体论美学的路径,因为生命的存在和证明必然联系着瞬间性、刹那性。在叔本华看来,尽管意志是无从摆脱、永不满足的,除非死亡才能平息生命意志的骚动,但审美可以暂时使人摆脱无休止的意志控制,摆脱现世的痛苦,这就赋予了艺术高于生活,并且可以“救赎人生”的崇高地位。
和叔本华相似,尼采将世界的本原视为意志,即生命冲动,但尼采的生命意志更具主动性、创造性。在尼采的逻辑中,个体的痛苦和毁灭正好印证生命意志追求扩张的强力,意志的扩张和冲突演化出整个世界历史的进程。从肯定生命意志出发,尼采高扬人的肉身和感官,认为感官比理性更加可靠:“借助我们的感官,我们拥有多么精细的观察工具啊! ……我们今天拥有科学的程度,恰好让我们下定决心,接受感官的证明。”84肉体感官捕捉的正是流动不居的经验,比理性和一切外来的工具更贴合生命意志的本性。显然,尼采的观点继承浪漫主义以降对现代文明的批判,在19世纪,这种批判达到了顶峰,并形成不同的批判路径。尼采的路径是反理性主义的,认为人的肉身感官被现代文明和科学技术过度理智化和数据化,从而变得迟钝,表现出生命活力衰弱的症候。在尼采看来,孱弱的生命感受不到美,反过来说,美正是强力意志和生命活力充盈的表现,艺术带来的美感享受是对人自身生命强力的确证。“艺术使我们想起动物活力的状态;它一方面是旺盛的肉体活力向形象世界和意愿世界的涌流喷射,另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发;它是生命感的激发。”85正因如此,尼采反对生命的颓废,也反对以瓦格纳为代表的浪漫主义式的颓废艺术,认为它们是生命的虚无主义者。
尼采给这样的观点找到了艺术理论的支撑,它用哲学的方式将西方艺术的精神动力概括为酒神精神与日神精神。酒神精神代表了不可遏制的精神力量,带有原欲的色彩,其特质可以概括为“醉”和“痛”,“醉”代表迷狂。日神精神是对酒神精神带给个体痛感的调和,它代表“梦”与“美”。从人类学上说,酒神之迷狂源于原始初民的群体无意识,是将个体融入群体和自然的“忘我”状态,它伴随人的自然化,带来欲望的骚动和激情的喜悦;“痛”代表激情、粗野的后遗症,是被永恒的原始骚动支配的痛苦,也象征集群侵入个体,个体无法忍受群体对个体的消解带来的伤痛。日神精神代表“梦幻”,将人的内心深处的幻象以某种美丽的“外观”显现出来,它帮助被酒神精神冲击的破碎个体重新凝聚为一个完整的理想化形象,使个体的完整性和神性得以重塑。“阿波罗通过对现象之永恒性的闪亮赞美来克服个体之苦难。”86从文艺学上说,酒神精神象征人的无穷尽的创造动能,它是狂热的、激情的、流动的,这是一切艺术创造的动力,最能代表酒神精神的艺术就是音乐。音乐是最无法被造型化的艺术,依靠流动的音符和振动的空气层冲击人的情感和情绪深处。“唯有从音乐精神出发,我们才能理解一种因个体之毁灭而生的快乐。因为这样一种毁灭的个别事物,使我们明白的无非是狄奥尼索斯艺术的永恒现象。” “狄奥尼索斯式的音乐家则完全无需任何形象,完全只是原始痛苦本身及其原始回响。”87尼采将音乐称为意志本身的映像,是具有形而上学性质的物自体。音乐仍然具有形式,否则,音乐就和日常杂音没有区别,杂乱无章的情感宣泄称不上是艺术。情感需要定型,成为可理解的对象,这就是形式的力量。由于日神精神代表梦幻,梦幻的“外观”显现为美丽、朦胧的静观,是一片美的世界,象征着艺术在感性直观上的形式化,最能代表日神精神的艺术形式是雕塑。这样一来,艺术和审美既需要强劲的生命意志作为“动势”,又需要将这股强力意志对象化、定型化的“静势”,这就是酒神精神和日神精神的辩证法。
克尔凯郭尔( Soren Aabye Kierkegaard,1813—1855)从个体切身的伦理存在出发,把握个体内心诸如畏惧、烦闷、绝望、痛苦、怀疑等各种情绪,他认为这些情绪是人的存在最本真的体验,它们驱使人采取行动,只有通过对情绪的体验才能把握存在。在克尔凯郭尔看来,传统的理性主义形而上学在认识存在的本质方面都是隔靴搔痒,徒劳无益,因为它远离个体存在的本真状态。对情绪的体验很自然地令人想到艺术,艺术是最能够表达这些情绪的载体。所以克尔凯郭尔的人本主义思想带有很强的感性色彩和诗化特征。狄尔泰( Wilhelm Dilthey,1833—1911)从人的“生命本体论”出发解释世界,生命是世界的本原,生命是客观化的精神活动,放大情感和意志在生命现象中的地位,把生命视为神秘的心灵体验。个体的心灵体验是生命本身的能动性和规定性,是生命的意义所在。那么哪些人的心灵体验最深刻、最能动、最丰富呢? 无疑是艺术家、诗人。狄尔泰以诗人的体验作为样板来解释生命本体论,他认为诗人通过自身内在体验区捕捉和领悟生命的意义,达到比常人更独特的理解,这就是他的体验诗学。
唯意志论美学强调生命本身在审美中的意义,从生命、生活、情绪、直觉即人的切身体验出发理解美,用生命价值本体论“重估一切价值”,启发了19世纪后期柏格森、齐美尔等人的哲学思想。 19 世纪的美学沿着18世纪的步履继续向前,日渐抛弃美的形而上学,与科学主义和实证主义的美学思潮分庭抗礼。美学不再是形而上学,也不是艺术哲学,而是生存哲学,也就是生存/生命的艺术化,为唯美主义思潮的壮大提供了理论支撑。
三、马克思主义和社会学美学
作为先发的资本主义工业化国家,18世纪、19世纪的英国由于中产阶级与大众文化的兴起,开始了一股追寻审美趣味的社会热潮。当然,中产阶级对审美趣味的热衷同时伴随着对社会阶层和文化合法性的指认。正如阿多诺( Theodor Adorno,1903—1969)所说:“审美趣味是历史经验中最精确的测震仪,与其他官能不同的是,它甚至能够记录自己的行为。”88不同的审美趣味之间难免引发龃龉和责难,对于审美趣味的争辩反映出阶级分化带来的社会意识分化之现象。与此相应,有些知识分子则扮演“文化引路人”的角色,试图弥合社会分化带来的负面效应,承担起“化大众”的精英角色。因此,作为资本主义和工业革命最发达的国家,19世纪上半叶的英国美学具有浓厚的社会学、经济学色彩。这里要提到两位代表人物约翰·罗斯金与威廉·莫里斯,他们二人与唯美主义思潮之间有着千丝万缕的联系。
罗斯金的美学观点注重艺术与人性、艺术与社会环境之间的联系。他擅长艺术评论,并将艺术创造与当时的社会历史背景,尤其是与社会经济发展相结合,试图寻找某种艺术社会学规律。他推崇哥特式艺术,认为哥特艺术具有一种野蛮生长的勃勃生机,与此相比,在资本主义工业化大生产中,社会分工使工人重复单调地做一件事,完成一道固定的工序,显得死气沉沉。罗斯金指出,在劳动分工中,一个人的聪明才智甚至还不足以做出一根钉子,只会在完成钉子的某个部分上耗尽自己的能量。“事实上,劳动分工不是劳动的分裂,而是人的分裂;人的生命被肢解成残缺的碎片。一个人身上仅存的那点聪明才智,还不足以做成一枚完整的别针或钉子。”89由于劳动的分裂,人的生命开始萎缩,灵性与创造力受损,导致艺术也被异化。因此,罗斯金十分看重艺术蕴含的内在生命力,认为美就是健全的生命力的感性表现。他主张艺术应该表现真实,真实就是观察到的自然,“凡不是从自然物体所提取者,必属丑陋……‘效法模仿于自然’,这件事本身并不是造型之所以为美的‘肇因’,只不过人也没有能力,在不依赖‘自然’之协助下,还能理解与构思美”90。不过,罗斯金所谓的真实不是机械地摹仿现实,他将拉斐尔前派艺术看作是表现真实的典范,认为他们注重观察和描写细节,而这些细节又是艺术家自身真实的感受,而非来源于学院式的教条,也就是说,艺术要忠实于画家感受到的真实。罗斯金认为,只有忠实于现实的艺术才能体现出艺术家真实的情感和伟大的人格。罗斯金对当时英国社会中人的片面化和大众品味庸俗化的批判无不说明他对艺术社会功能的重视,他认为艺术具有社会教育的作用,通过艺术欣赏可以培养公民的道德品质,这就赋予艺术社会改良的作用。他对美和艺术的评论是与社会批评相结合的,充满了现实基础。总体而言,他的美学思想是庞大的,也是折中的,带有浪漫的乌托邦色彩。
莫里斯在一定程度上继承和发展了罗斯金的美学思想中的社会性元素,主张通过艺术美化生活,改造资本主义社会的弊端。莫里斯受到社会主义思潮的影响,歌颂工人运动,并和马克思的女儿艾琳娜·马克思( Eleanor Marx,1855—1898)一起创立“社会主义同盟” 。和罗斯金一样,莫里斯认为资本主义社会使艺术异化,他用社会主义理论对这一异化现象做了分析,认为美是劳动中人的愉悦感之表现,艺术异化的原因是劳动的异化,异化劳动使劳动者失去了积极性和创造性,劳动中本来含有的自由创造变成了功利的技术。机器化大生产使劳动者终日困苦窘迫,劳动成了令人厌恶的负担,艺术也同技艺相分离。在1879年的一次名为《人民的艺术》 ( “ The Art of the People” )的演讲中,莫里斯认为当今文明国度的首要职责是让劳动者感到幸福,以尽最大努力减少不愉快的劳动。91沿着这个思路,他还提出了审美的阶级性观点。由于贫富差距和阶级分化,艺术越来越脱离普通劳动人民,成为资本家的专属享乐,劳动人民被剥夺了审美的权利,艺术成了与大众对立的奢侈品。整个社会的审美趣味就被败坏殆尽。因此,要改变这一现状,必须进行社会变革,改变社会生产关系;同时,他提出用手工业代替机器生产,使艺术回归日常劳动,将艺术和技艺重新结合在一起,艺术与劳动者也就结合在一起了。劳动和艺术都恢复了使人愉悦的本质。此外,莫里斯还主张创造条件美化大众生活环境,让艺术融入衣食住行的方方面面,变成劳动和生活的必需品。他和英国拉斐尔前派画家伯恩-琼斯( Edward Burne-Jones,1833—1898)等人共同探索发展装饰艺术,因为装饰艺术更充分地体现出大众性与生活性。
莫里斯的艺术评论也是按照这样的思路进行的,他总是从特定的社会历史条件出发分析当时的艺术形式。如果说罗斯金的社会艺术批评还带有明显的人本主义色彩,侧重从生命力完善的角度分析艺术,那么与罗斯金不同的是,莫里斯更侧重从生产关系和阶级分化的角度探讨艺术,一方面比罗斯金更能抓住某些问题的本质,但另一方面也会将艺术史上那些永恒的审美性局限化,以致忽视艺术价值的丰富性和永恒性。
总之,英国的社会学美学从批判资本主义的社会组织和人性异化入手,将(古典)艺术视为改善人性的希望,实质上与德国古典哲学的复古主义世界观和艺术乌托邦幻想相通。他们认为伴随着机器化大生产和劳动分工,劳动生产越来越碎片化,缺乏人的精神灵性与完整个性,因此产品也失去了人的主体性与创造性。这与艺术的本质是相反的,因为“艺术作品是个体化的,需要创作者全身心投入,包括他内心最深处。因此艺术作品能成为作者心灵纯粹的反映和完整的表达”92。因此他们非常重视艺术与社会的互动关系,认为社会形态决定艺术形态,艺术形态反过来服务于社会形态。他们反对艺术的娱乐功能和形式主义倾向,注重艺术对美德的熏陶,当然这里的美德主要是指公民的社会责任感。因此,从表面上看,英国社会学美学看似和唯美主义“为艺术而艺术”的观点大相径庭,他们甚至也反对“为艺术而艺术”的极端姿态,但细究起来,两者在出发点和诗学宗旨上有共同之处。应当说,英国社会学美学的一些观点启发了一些唯美主义者,并在不经意间道出唯美主义者不愿承认但事实上存在的某些美学现象。此外,为了实现社会审美教育,由罗斯金和莫里斯等人推动并影响的社会艺术运动也成为唯美主义大潮的组成部分。社会艺术运动倡导者们认为,工人只有在手工劳动中才能获得劳动的快乐,“谨慎细心地制作手工艺比机械工作更有吸引力”93。当然,社会学美学一反艺术与技术相分离这一近代以来的历史趋势,主张将艺术与劳动和技术相结合,进而改变劳动的形态,这是不无可取之处的,从中我们可以看到马克思主义的影响。
马克思对主客体之间建立在实践基础上的辩证统一关系进行了分析。他认为,人的本质力量必须在劳动实践中得以实现,劳动对象就是人的本质力量的确证。在劳动实践关系中,客体是人化的对象,也是对象化了的人,客体是主体本质力量的全面反映。只有在这个时候,人的本质力量的对象化才构成主客之间的统一关系。在劳动异化的情况下,人的本质力量无法在对象中得以确证,劳动对工人来说是外在的东西,不属于他的本质。人在自己的劳动中不是肯定自己,而是否定自己;不是自由发挥自己的本质力量,而是使自己的身心遭受折磨,人也成了非人。因此,在非异化劳动中,人是“社会的人”,社会是由众多的主客体关系构成的。在异化劳动中的人是“非社会的人”,是异化、孤立和扁平的人。人的审美和审美能力只有在“社会的人”那里才得以发展起来。“一方面为了使人的感觉成为人的,另一方面为了创造同人的本质和自然界的本质的全部丰富性相适应的人的感觉,无论从理论方面还是从实践方面来说,人的本质的对象化都是必要的。”94在黑格尔那里,实践只是一种知识分子精神性的理性思辨活动,它是抽象的和静观的。在费尔巴哈那里,实践则是筋肉的人的物质生活和感官活动,它是物质的和生物学意义上的;而在马克思这里,实践就是现实的人的感性活动,它是丰富和鲜活的。换句话说,真正的劳动就是自由自觉的感性活动,这里的感性是包含了知情意、真善美在内的自我意识的全部能动性。 “异化”“实践”是德国古典哲学的概念,马克思将其与“劳动”这一英国古典政治经济学概念联系在一起。马克思认为,如果脱离这几个概念,人的本质和美的本质问题就不可能得以澄清,一切以实践的人和人的实践为基础,这就切中了美学问题的核心。
1 参见康德:《康德三大批判合集》 (下) ,邓晓芒译,北京:人民出版社,2009年,第229—231页。
2 康德:《康德三大批判合集》(下),邓晓芒译,北京:人民出版社,2009年,第249页。
3 泰奥菲尔·戈蒂耶:《莫班小姐》,黄胜强、许铭原译,北京:中国社会科学出版社,2013 年,序言第20页。
4 康德:《康德三大批判合集》(下),邓晓芒译,北京:人民出版社,2009年,第230页。
5 克莱夫·贝尔:《艺术》,薛华译,南京:江苏教育出版社,2005年,第4页。
6 参见曹俊峰、朱立元、张玉能:《西方美学史·第4卷·德国古典美学》,北京:北京师范大学出版社,2013年,第90—91页。
7 康德:《康德三大批判合集》(下),邓晓芒译,北京:人民出版社,2009年,第241页。
8 同上书,第342页。
9 康德:《康德三大批判合集》(下),邓晓芒译,北京:人民出版社,2009年,第409页。
10 同上书,第391页。
11 邓晓芒、易中天:《黄与蓝的交响——中西美学比较论》,武汉:武汉大学出版社,2007 年,第142页。
12 弗里德里希·席勒:《审美教育书简》,冯至、范大灿译,上海:上海人民出版社,2003 年,第117页。
13 费希特:《全部知识学的基础》,见梁志学编译:《费希特文集》 (第1卷),北京:商务印书馆, 2014年,第505页。
14 刘小枫编:《夜颂中的革命和宗教——诺瓦利斯选集卷一》,林克等译,北京:华夏出版社, 2007年,第193页。
15 See Patrick McGuinness,Poetry and Radical Politics in Fin de Siècle France: From Anarchism to Action Française, New York: Oxford University Press, 2015, pp. 9—12.
16 黑格尔:《美学》(第一卷),朱光潜译,北京:商务印书馆,1979年,第83页。
17 费希特:《全部知识学的基础》,见梁志学编译:《费希特文集》 (第1卷),北京:商务印书馆, 2014年,第505页。
18 Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, BookⅡ, The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of Psychoanalysis 1954—1955, Jacques-Alain Miller, ed. , SylrannaTomaselli, trans. , Cambridge:Cambridge University Press, 1988, p. 223.
19 Leon Chai, Aestheticism: the Religion of Art in Post-Romantic Literature, New York: Columbia University Press, 1990, p. 24.
20 费希特:《全部知识学的基础》,见梁志学编译:《费希特文集》 (第1卷),北京:商务印书馆, 2014年,第653页。
21 同上,第124页。
22 马克思:《1844年经济学哲学手稿》,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译,北京:人民出版社,2000年,第86页。
23 费希特:《全部知识学的基础》,见梁志学编译:《费希特文集》 (第1卷),北京:商务印书馆, 2014年,第719页。
24 奥斯卡·王尔德:《供年轻人使用的至理名言》,见王尔德著,赵武平主编:《王尔德全集·评论随笔卷》,杨东霞、杨烈等译,北京:中国文学出版社,2000年,第489页。
25 Sarah Kofman, The Childhood of Art: An Interpretation of Freud’s Aesthetics, Winifred Woodhull, trans. , New York: Columbia University Press,1988, p. 119.
26 费希特:《全部知识学的基础》,见梁志学编译:《费希特文集》 (第1卷),北京:商务印书馆, 2014年,第529页。
27 弗兰克·梯利:《西方哲学史》,贾辰阳、解本远译,北京:光明日报出版社,2014 年,第426页。
28 David Weir, Decadence and the Making of Modernism, Amherst: University of Massachusetts Press, 1995, p. 16.
29 Oscar Wilde, “Intentions”, Josephine M. Guy, ed. , Complete Works of Oscar Wilde, Vol. 4, Oxford: Oxford University Press, 2007, p. 160.
30 谢林:《先验唯心论体系》,梁志学、石泉译,北京:商务印书馆,1976年,第308页。
31 瓦尔特·本雅明:《巴黎,19世纪的首都》,刘北成译,北京:商务印书馆,2013年,第15页。
32 Leon Chai, Aestheticism: the Religion of Art in Post-Romantic Literature, New York: Columbia University Press, 1990, p. ix.
33 弗雷德里克·R.卡尔:《现代与现代主义:艺术家的主权1885—1925》,陈永国译,北京:中国人民大学出版社,2004年,第13页。
34 乔里-卡尔·于斯曼:《逆天》,尹伟、戴巧译,上海:上海文艺出版社,2010年,第149页。
35 同上书,第203页。
36 同上书,第188—189页。
37 胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔:《风景中的少年:霍夫曼斯塔尔诗文选》,李双志译,南京:译林出版社,2018年,第252页。
38 马克思:《1844年经济学哲学手稿》,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译,北京:人民出版社,2000年,第97页。
39 黑格尔:《精神现象学》,先刚译,北京:人民出版社,2015年,第116页。
40 同上书,第116页。
41 W. W. Jackson, Ingram Bywater: The Memoir of an Oxford Scholar, 1840—1914. Oxford:Oxford University Press, 1915, p. 79.
42 See Edward Thomas, Walter Pater: A Critical Study, London: M. Seeker, 1913, p. 24.
43 Elizabeth Prettejohn, Art for Art’s Sake: Aestheticism in Victorian Painting, New Haven and London: Yale University Press, 2007, p. 159.
44 Giles Whiteley, Aestheticism and the Philosophy of Death: Walter Pater and Post-Hegelianism, Oxford: Legenda (Studies in Comparative Literature), 2010, pp. 24—25.
45 华特·佩特:《马利乌斯——一个享乐主义者》,陆笑炎、殷金海、董莉译,哈尔滨:哈尔滨出版社,1994年,第28页。
46 同上书,第56页。
47 同上书,第57页。
48 同上书,第106页。
49 同上书,第92页。
50 同上书,第70页。
51 黑格尔:《精神现象学》,先刚译,北京:人民出版社,2015年,第128页。
52 华特·佩特:《马利乌斯——一个享乐主义者》,陆笑炎、殷金海、董莉译,哈尔滨:哈尔滨出版社,1994年,第134页。
53 同上书,第134—135页。
54 同上书,第152页。
55 黑格尔:《精神现象学》,先刚译,北京:人民出版社,2015年,序言第23页。
56 Giles Whiteley, Aestheticism and the Philosophy of Death: Walter Pater and Post-Hegelianism, Oxford: Legenda (Studies in Comparative Literature), 2010, p. 4.
57 黑格尔:《精神现象学》,先刚译,北京:人民出版社,2015年,第117页。
58 同上书,第118页。
59 同上书,第125页。
60 蔼理士:《性心理学》,潘光旦译注,北京:商务印书馆,1997年,第253页。
61 利奥波德·范·萨克·马索克:《情迷维纳斯》,康明华译,北京:新世界出版社,2012 年,第165页。
62 F. I. Zeitlin, “Playing the Other: Theater, Theatricality, and the Feminine in Greek Drama”, Representations, No. 11 (1985), pp. 63—94.
63 利奥波德·范·萨克·马索克:《情迷维纳斯》,康明华译,北京:新世界出版社,2012 年,第165页。
64 埃里希·弗洛姆:《逃避自由》,刘林海译,北京:国际文化出版公司,2007年,第104页。
65 Dennis Sweet, “ The Birth of ‘The Birth of Tragedy’”, Journal of the History of Ideas, No. 2 (1999), pp. 345—359.
66 利奥波德·范·萨克·马索克:《情迷维纳斯》,康明华译,北京:新世界出版社,2012 年,第166页。
67 奥斯卡·王尔德:《莎乐美 道林·格雷的画像》,孙法理译,南京:译林出版社,1998 年,第194页。
68 同上书,第147页。
69 E.克莱特:《论格奥尔格》,莫光华译,见格奥尔格:《词语破碎之处:格奥尔格诗选》,莫光华译,上海:同济大学出版社,2010年,第244页。
70 丹蒂是19世纪初在英国出现的一类“花花公子”,他们有钱有闲、注重仪表、谈吐不凡、自命清高。丹蒂主义传到法国后,受到波德莱尔等人的推崇,获得了在审美领域中的意义,成了体现高雅品位、追求完美形象和追求优越智力的象征。
71 闲逛者是爱伦·坡、波德莱尔笔下最早出现的一种人物形象,他们是大都市的产物。闲逛者隐身于人群之中,作者通过闲逛者的视角,以非实用、非理性的感性方式观察城市的内涵、人与城的关系。闲逛者是现代性时空的观察者、体验者和抵抗现代性的英雄,它代表一种文化态度,也是重要的都市文化意象。以波德莱尔为例,人群中的波德莱尔就是城市中的艺术家的具体化身,他是通过内在于人群中的主观性来看待城市的,代表客观的城市形象向主观的城市形象的转变。参见瓦尔特·本雅明:《巴黎,19世纪的首都》,刘北成译,北京:商务印书馆,2013年;上官燕:《游荡者,城市与现代性:理解本雅明》,北京:北京大学出版社,2014 年;理查德·利罕:《文学中的城市:知识与文化的历史》,吴子枫译,上海:上海人民出版社,2009年,第92页。
72 J. O. Taylor, “Kipling’s Imperial Aestheticism: Epistemologies of Art and Empire in Kim”, English Literature in Transition 1880—1920, Vol. 52, No. 1 (2009), pp. 49—69.
73 路德维希·费尔巴哈:《未来哲学原理》,洪谦译,见《费尔巴哈哲学著作选集》(上卷),荣震华、李金山等译,北京:商务印书馆,1984年,第83页。
74 路德维希·费尔巴哈:《反对身体和灵魂、肉体和精神的二元论》,李时译,见《费尔巴哈哲学著作选集》(上卷),荣震华、李金山等译,北京:商务印书馆,1984年,第206页。
75 路德维希·费尔巴哈:《论唯灵主义和唯物主义,特别是从意志自由方面着眼》,张大同译,见《费尔巴哈哲学著作选集》(上卷),荣震华、李金山等译,北京:商务印书馆,1984年,第530页。
76 路德维希·费尔巴哈:《基督教的本质》,荣震华译,见《费尔巴哈哲学著作选集》(下卷),荣震华、王太庆、刘磊译,北京:商务印书馆,1984年,第30页。
77 阿瑟·O.洛夫乔伊:《存在巨链——对一个观念的历史的研究》,张传有、高秉江译,北京:商务印书馆,2015年,第413页。
78 T. C. W. Blanning, The Romantic Revolution: a History, New York: Modem Library, 2011, p. 30.
79 欧文·白璧德:《卢梭与浪漫主义》,孙宜学译,北京:商务印书馆,2016年,第321页。
80 陈恕林:《论德国浪漫派》,上海:上海社会科学院出版社,2016年,第351页。
81 以赛亚·伯林:《浪漫主义的根源》,吕梁、洪丽娟、孙易译,南京:译林出版社,2011 年,第144页。
82 叔本华:《作为意志和表象的世界》,石冲白译,北京:商务印书馆,1982年,第248页。
83 同上书,第273页。
84 尼采:《偶像的黄昏》,卫茂平译,上海:华东师范大学出版社,2007年,第56页。
85 周国平编译:《悲剧的诞生:尼采美学文选》 (修订本),太原:北岳文艺出版社,2004 年,第342—343页。
86 弗里德里希·尼采:《悲剧的诞生》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2012年,第122页。
87 弗里德里希·尼采:《悲剧的诞生》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2012年,第45页。
88 Theodor Adorno, Minima Moralia: Reflections on a Damaged Life, E. F. N. Jephcott, trans. , London: Verso, 1974, p. 145.
89 John Ruskin, “The Stones of Venice”, Vol. II. , in E. T. Cook, A. Wedderburn, eds. , The Works of John Ruskin, Vol. 10. , London and New York: Longmans, Green, and Co, 1904, p. 196.
90 约翰·罗斯金:《建筑的七盏明灯》,谷意译,济南:山东画报出版社,2012年,第158页。
91 See William Morris, “ The Art of the People”, in William Morris, Hopes and Fears for Art, London: Longmans, Green, and Co, 1919, pp. 38—70.
92 Georg Simmel, Philosophy of Money, David Frisby, ed. , Tom Bottomore and David Frisby, trans. , London and New York: Routledge, 2004, p. 459.
93 威廉·莫里斯:《有效工作与无效劳动》,沙丽金、黄姗译,北京:中国对外翻译出版有限公司,2013年,第21页。
94 马克思:《1844年经济学哲学手稿》,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译,北京:人民出版社,2000年,第88页。