第四节 跨艺术门类的互证
唯美主义的一个重要特征和理想追求是打通各个艺术门类,换句话说,是将人类的审美能力放大到极致,形成融会贯通的效果,这种效果最直观的显现方式便是在文学作品中对“通感”的追求。通感不仅意味着人的不同感官之间的相互作用,同时意味着基于不同感官基础上的不同艺术门类之间的相互影响。在唯美主义思潮的发生发展过程中,以音乐、绘画和装饰艺术为代表的19世纪西方众多艺术形式都在经历着根本性的变化。这些艺术门类和文学有着密切的互动、互文关系,具有相辅相成的互证关系。1
一、古典主义时期音乐的转型
前文说到,唯美主义文学追求“音乐”的效果,从某种程度上说,音乐是唯美主义诗学的艺术之王。这得益于音乐的重要特性——高度形式化。音乐和雕塑、建筑与绘画不同,这些艺术门类始终是空间中持久存在的客观事物,但音乐不指向外部世界,而是单纯地指向自我,审美主客体之间的隔阂降至最小,诚如黑格尔所言:“音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我,按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自运动的性质和方式。”2当然,在18 世纪以前的欧洲,由于摹仿论的美学观念根深蒂固,音乐的美感往往被视为来自摹仿,而摹仿的效果是通过歌词表现的,因此,音乐依附于歌词,被视为一门相当低级的艺术。随着摹仿论统治的松动,音乐艺术的美也从歌词中独立出来,它的非摹仿性得到承认,尤其是纯音乐带来的审美享受,其载体是由音程和弦组成的曲调形式,康德在阐释自己的美学观的时候提到音乐的“无词”特性,即高度的形式感。在19世纪初,西方古典主义时期音乐达到了曲式结构的高峰,以若干乐章组成的对立统一的古典交响的套曲结构成为固定范式。西方古典主义时期音乐具有严谨匀称的比例,音符、调性、和声、乐章等音乐元素的编排像极了建筑艺术,透露出数学的美感。这些都是古典美学重理性、重规章的特征,不过,古典主义时期音乐的另一种审美特质往往被人忽略,那就是戏剧性。古典主义时期音乐的戏剧性一方面由庞大、恢宏而缜密的形式结构(调式编排,节奏快慢,乐章设计的重复、对称、对立效果)产生的情绪与情感上的落差造成;另一方面则来自于人为赋予的对音乐主题的想象,比如和戏剧结合的歌剧中的音乐,歌剧的内容往往是古典文学、神话、传说等题材。这样一来,音乐的戏剧性就不纯粹是形式本身带来的了,而是包含了对(戏剧/文学)内容的想象。总体而言,古典主义时期的音乐要求服从严格的曲式原则,通过音乐要素的多样性实现统一性。
随着古典主义的典范形式到达极致,音乐家自觉很难超越,而无法超越的典范往往意味着形式的僵化,也就是说这一形式不再对提升美感起到正面促进作用,反而成为阻碍个性化表达的戒律,这便预示音乐是时候要破旧维新了。从浪漫主义音乐开始,古典主义时期音乐结构的对称工整和乐章的稳定结构与顺序层次开始发生变化,调式更为复杂,音乐的主题开始多样化,强调个性高于共性,情感甚于规则。浪漫主义作曲家尝试各种音符的组合,不和谐音、半音和声、远关系转调的广泛使用,逐渐从调性音乐向多调性音乐转化。幻想曲、即兴曲、狂想曲等小型抒情音乐得以迅猛发展。同时,作曲家开始注重“音色”的审美力量,使之与旋律、和声、调式、节奏一样成为音乐表现的元素,各种乐器的功能和音质获得较大改进,这也说明音乐对声音本体的日渐重视。
在浪漫主义音乐后期出现了印象主义音乐,它是在象征主义文学和印象主义绘画的影响下发展起来的。与古典主义音乐追求共性、浪漫主义追求个性化的音乐表达不同,印象主义音乐通过简短的音乐主题、色彩斑斓的和声、细腻透明的配器表现主观的瞬间感受和直觉印象,淡化音乐的戏剧性,这显然受到印象主义绘画重视光与色变化的启发。印象主义音乐成为浪漫主义音乐和现代主义音乐的过渡。
从气势恢宏、结构严谨的古典主义音乐到强调表达个性情感的浪漫主义音乐,调性音乐到达了它的顶峰,但有些先锋作曲家认为,现代人快节奏的情感波动和微妙的情绪起伏在调性音乐中很难被表达出来,于是在20世纪初,无调性音乐成为音乐现代化转型的一个重要标识。无调性音乐是针对调性音乐而言的,调性音乐表现为几个音符按照一定的关系联结在一起,构成一个体系,并以某一个音为中心音(主音),一个调式就有一个特定结构,如主音、属音、下属音等,音阶中的每个音各司其职,不得越位。乐曲通常由主音或主和弦开始,结束时又将回到主音或主和弦,形成一个回环,它使音乐的进行具有可预期性和强烈的方向感。作为对比,无调性指音与音之间缺乏调性感,刻意破坏耳朵对于和弦的协和性感知。无调性音乐的特点为无主音或中心和弦,无调号,无调式特性,半音阶的各音均可自由应用,尽可能不采用传统的和弦结构,避免能产生调性作用的和声,这导致无调性音乐的旋律、和声、曲式、节奏与音乐构成方法均与传统音乐差异极大。这种曲式令人感到没有预期,不可捉摸,善于表现心灵的混乱、情绪的起伏和无指向性的意识,体现出刹那、残缺、混乱的现代人心理图式。无调性音乐善于捕捉细微意识的变化,它不给出一个明确的态度、故事、情感,而是让听者通过曲调的形式自行感受。倡导无调性的音乐家认为,音乐的结构应该越来越复杂,越来越多变化而减少重复,用不和谐的和声取代传统的和弦编排。因此,无调性音乐给人以不和谐、怪异、生涩、冰冷而缺少情感的感受。总体而言,19世纪后期到20世纪的西方音乐的变化呈现为从严谨到灵活、从完整到片段、从单一到多元、从永恒到刹那、从和谐到怪异、从理性到感性的变化趋势。当然,无调性音乐的发展说明,它无法成为音乐的主流,取代不了传统的调性音乐,但从艺术史的角度说,20世纪音乐的变化是艺术家不满传统,求新求变,用创新突破固化艺术思维的尝试。
二、传统绘画的新变
由于视觉是人类感官中接收信息最丰富的器官,视觉艺术总会敏感地接受和传递一个时代审美风尚转变的信息。在影视艺术出现以前,绘画无疑是视觉艺术的代表。随着世界文化交流的深入,城市化的进程以及文化市场的形成,19世纪绘画艺术及其延伸的装饰艺术体现出风起云涌的变革态势,它们随着大型展览和商业活动充分介入社会公共领域,改变了传统绘画的形式和功能。传统绘画的新变为唯美主义思潮的发展提供了助推效应,甚至它本身就融入了唯美主义大潮之中。有学者认为,通过研究19 世纪中后期的绘画,有助于我们重新认识和定义唯美主义运动。3
1. “拉斐尔前派”的出现
拉斐尔前派的出现对于19世纪的英国画坛的变革和唯美主义运动的产生无疑具有根本性的影响。在此之前,威廉·布莱克4( William Blake,1757—1827 ) 、透纳5( Joseph Mallord William Turner,1775—1851 )和约翰·康斯特布尔6( John Constable,1776—1837)等人的创作和理论为拉斐尔前派的出现做了铺垫,预示古典学院派教条的日益式微。古典主义绘画建立在营造“仿真效果” ( verisimilitude)之上,追求逼真的视觉“假象” ,成为西方学院派绘画的金科玉律。显然,“仿真”建立在古典的摹仿论概念和近代“透视法”之上。根据文艺复兴时代的美术史家瓦萨里( Giorgio Vasari,1511—1574)的说法,大约是在13世纪末期,意大利文艺复兴先驱、佛罗伦萨画派创始人乔托( Giotto di Bondone,约 1266—1337)首次在作品中使用“近大远小”的透视法,以便在平面上产生一个错觉空间。而线性透视体系的再发现,则是由意大利画家、雕塑家、建筑家布鲁克莱斯基( Filippo Brunelleschi,1377—1446)在15 世纪完成的。7事实上,任何对现实的摹仿都是一种世界观的建构,“仿真效果”也不例外,它代表了那个时代艺术家观察世界的方式。“仿真”的美学原则在英国艺术界的典型便是“如画” ( Picturesque)风尚。 “如画”是一种看待大自然的方式,不是从个人对自然的感性体验出发创作和形成风景画及其理论,而是从既定的美学理念出发把握自然美。在18世纪后半叶,随着英国画家吉尔平( William Gilpin, 1724—1804)对“如画”美学的系统整理,在英国掀起了一场“如画运动” ( Picturesque movement) ,以“如画”作为自然风景欣赏指南。追求时尚的年轻人根据吉尔平的“如画”体系到英国野外寻找“如画”般的景观。8 可以说,“如画”既是一种美学概念,又是意识形态的产物。到了19世纪,一些艺术家开始质疑“仿真”是否能够表现出人们眼中真实看到的“自然”,拉斐尔前派就是其中的代表。拉斐尔前派的成立目的即是为改变当时学院派日趋机械化、程式化的美术潮流。该派最初是由不满以拉斐尔绘画为典范的古典绘画传统的三个年轻人组成,他们是威廉·亨特( William Halman Hunt,1829—1896) 、约翰·米莱斯( Sir John Everett Millais,1829—1896 )和但丁·罗塞蒂( Dante Gabriel Rossetti,1828—1882) 。后来,但丁·罗塞蒂的弟弟威廉·罗塞蒂( William Michael Rossetti, 1829—1919 ) 、托马斯·伍尔纳( Thomas Woolner,1825—1892) 、詹姆士·科林森( James Collinson,1825—1881 ) 、弗雷德里克·乔治·史蒂芬( Frederic George Stephens,1827—1907)等画家也加入进来,围绕罗塞蒂形成了一个松散的艺术圈。这个圈子还包括画家圈子以外的人,如但丁·罗塞蒂和威廉·罗塞蒂的妹妹克里斯蒂娜·罗塞蒂( Christina Georgina Rossetti,1830—1894) 、画家兼诗人爱德华·伯恩-琼斯、英国工艺美术运动推动者威廉·莫里斯以及画家兼设计师福特·马多克斯·布朗( Ford Madox Brown,1821—1893)等人。虽然作为一个团体的拉斐尔前派很快在1850年由于成员间意见不统一宣告解散,但是他们带来的新颖的艺术观念在英国影响深远,并受到罗斯金的赞赏和支持。可以说,拉斐尔前派作为英国先锋艺术的前哨站,直接影响了英国的唯美主义运动。
每个时代都有其独特的视觉意识。在17世纪到19世纪学院派绘画艺术理论中,自然( Nature) 、摹仿( Imitation)和发明( Invention)是关键字眼。其中,“自然”代表自然界和现实世界中具有创造性的力量,是艺术家要摹仿的自然本质。“发明”并非指原创,而是在“历史画”中选择和表现主观的事物,比如描绘取材自圣经、神话传说、古代的崇高的人物。9拉斐尔前派提倡“返回自然”,也就是说,他们觉得学院派古典主义绘画不够“自然”,即不够“真实”,因为古典主义绘画预设了一套关于“真实”的前提、标准和规范。然而,也正是关于“真实”的“滤镜”将真实过滤和虚化了,实质上是将人置于自然之上。拉斐尔前派认为,“真实”是每个画家所观察到的真实,这种“真实”对观察主体而言,意味着必须具有真挚的情感、对自然的喜爱和崇敬;对观察方式而言,意味着要认真研究自然的状态,捕捉直接的观察体验,呈现丰盛的细节。换句话说,拉斐尔前派倡导的“自然”是不规则、粗糙、不稳定的“自然”,是平滑、规则的反面,代表了自由精神,而古典艺术中的人为的“自然”正好相反,这就是罗斯金和拉斐尔前派提倡“摹仿自然”的本意。即是说,“自然”是“自由”的代表,而“人工”代表“不自由”的刻意。正如罗斯金所说:“在纯洁健康的自然界中,几乎找不到任何彻头彻尾的畸形之物,只有不同程度的美丽。”10
这不禁令人联想到风靡19世纪的“写实主义”潮流,事实上,拉斐尔前派对自然的精细观察和“写实主义”有着相似的生长土壤:19世纪自然科学与摄影技术的发展以及实证主义哲学的开创。因此,“它是现代的,是在特定的历史时期下产生的一种现实主义。在文艺复兴的绘画中是不可能想象到这个细节的”11。不过,由于拉斐尔前派出于反叛古典主义和工业化的需要而缅怀中世纪,导致他们的创作经常取材于宗教故事和宗教形象,尤其是通过凸显具有灵性的女性形象之美来对抗陈腐习气。因此,在他们内部,就蕴含了分裂的趋势:方法上走向写实,内容上走向神秘,因为他们写的是主观之“实”,所以方法和内容的分裂得以调和,并为继承者们继续主观化做了铺垫。
同样受到实证哲学影响的英国评论家罗斯金非常赞赏拉斐尔前派破旧立新的勇气,一个很重要的原因在于罗斯金对“自然”的理解与拉斐尔前派相近,或者说他用美学的高度总结了这样的“真实”观:“对于年轻画家来说,除了对大自然的真实模仿外,他们所做的其他一切都是不能容忍的……他们的义务既不是选择,也不是构思、想象或实验,而是谦虚诚实地对大自然亦步亦趋,追随大自然之手。”12画家应当研究自然,发现自然的美,并将它的可爱之处如实地展现出来,并且,所有的画家都应接受“真实”的检验。那么,罗斯金认为什么才是真实呢? 真实是对自然真理(本质)的忠实描述,“真理一词在用于艺术时,表示把大自然的某一事实如实陈述给大脑或感官。当我们感受到这样的陈述非常忠实时,我们就得到了真理的概念”13。结合前面的论述,我们可以推断罗斯金的“真实”并非对自然表象的机械摹仿,而是画家感知到的自然美。自然美并非为了人类而创造,而是作为上帝之作的必须完美之品而存在。因此,“未受训练的感官不易察觉大自然的真理”14,画家的感官必须异于常人,用完全不同的眼光观察自然,将那些最值得描绘的自然对象通过画家的印象呈现出来,使观众的大脑产生对它的概念,引导观众对自然物进行思考,体会画家在观察自然时的思想和情感。因此,画家的审美感知是以敏锐的感官感知为基础的。罗斯金强调对自然的精细描绘并非否认宗教神秘主义的情调,他将审美感知与感官享乐加以区别,认为希腊语中的“审美”一词是指后者,而后者仅仅是低层次的感官享受,这样的感官享受被他称为“唯美的”。更高层次的美具有道德属性,与爱(宗教意味的)联系在一起。与“唯美的”感官享乐相比,他认为审美应该是“理论的”( theoria)15,生成的是愉悦、崇拜、感激之情,就像对上帝的爱。因此罗斯金认为,美的印象既不属于感官层面,也不属于智力层面,而是道德层面。
维多利亚时代早期的英国艺术具有强烈的伦理道德以及观照现实的色彩。从法国“进口”的“为艺术而艺术”思想在英国的扎根需要更长时间的酝酿。尽管罗斯金对于真实和美的论述带有道德主义和古典主义的痕迹,极力回避审美中感性的力量,但他的“真实”观却给道德主义“挖了墙角”,留下了通往感觉主义的暗道。既然“真实”无非是敏感的艺术家体验到的并且通过作品传达出来的非程式化(个人化)的真实,那么最重要的媒介就是作家自身“看”的真实,也就是真实感,而这种真实感是个人化和个性化的,否则就会回到古典主义的成规。这样一来,画家就从画“典范的”自然走向了画“个人的”自然。也就是说,“真实”从一种必须遵守的“他律”变成了个体的“自律” ,“自律”的真实就离“自律”的审美一步之遥了。
1855年前后,拉斐尔前派最早的成员分道扬镳。以罗塞蒂为核心重新聚集了莫里斯、伯恩 -琼斯、弗雷德里克·桑迪斯( Frederic Sandys, 1829—1904) 、西蒙·索罗门( Simeon Solomon,1840—1905)等艺术家、诗人,他们形成了所谓后期拉斐尔前派,其实已经偏离了拉斐尔前派的初衷,进一步向主观神秘主义转化。与前期的米莱斯和亨特忠实于“现实”的风格不同,后期拉斐尔前派受到济慈诗歌的启发,转向追求灵肉一致的神秘主义、感官主义的颓废气息。虽然拉斐尔前派向往中世纪情调,但他们不像宗教禁欲主义那样蔑视肉体,在他们看来,“肉体美”是可贵的,是“灵魂美”的证明。后期拉斐尔前派更具唯美主义特征,他们探求各种艺术门类间的关系,尤其是追求绘画、文学与音乐的“互文”关系。因此他们也被保守的评论者批评:“‘为艺术而艺术’是这种新批评的肤浅谬论,它将艺术贬低为纯粹的感官装饰。”16这种批评实际上道出了拉斐尔前派重感官、重肉欲的艺术特色。正如闻一多所言:“艺术类型的混乱是‘先拉飞派’的一个特征,……这种现象不是局部的问题,乃是那个时代全部思潮和生活起了一种变化——竟或是腐化。”17于是,后期拉斐尔前派已经容纳意大利文艺复兴初期和鼎盛时期的风格,向威尼斯画派偏重肉感表现的方向发展。
2.英国工艺美术运动
1861年,莫里斯、罗塞蒂、伯恩-琼斯与福特·马多克斯·布朗18等人在红狮广场共同创建“莫里斯-马歇尔-福克纳公司” ( MMF)19,开始从事手工刺绣和染织设计工作,并联手打造了莫里斯新居“红房子” ( Red House)的家具与内饰,后经由“莫里斯商会”把这些装饰工艺实现产业化,由此催生了倡导中世纪复古主义和装饰艺术相结合的英国工艺美术运动。工艺美术运动持续时间大约从19世纪60年代到20世纪初,得名于1888年成立的“艺术与手工艺展览协会” 。工艺美术运动作为英国的设计改良运动,又被称为“艺术与手工艺运动”,标志着装饰艺术的成熟与发展。工艺美术运动的驱动因素有二:一是艺术家普遍认为工业化流水线的艺术产品没有美感,外形粗糙简陋,商家注重销量,不注重设计;二是由于缺乏艺术修养的暴发户的涌现,使工艺风格显得矫揉造作,而具有高艺术品位的手工艺品又多为上层权贵垄断,导致艺术消费者的审美趣味遭到了严重败坏。工艺美术运动试图在工业化的土壤中重塑手工艺的价值,呼吁塑造“艺术家中的工匠”或者“工匠中的艺术家”;倡导返回中世纪,借鉴哥特的审美主义风格,以唤起艺术上的灵性;强调艺术与生活相结合的实用主义,讲究简单、朴实、合理的设计。工艺美术运动的影响迅速波及欧美国家,成为打破艺术与生活壁垒的尝试和证明,催生了欧洲的新艺术运动。
由于艺术与生活的结合,工艺美术运动(以及后来的新艺术运动)推动了装饰艺术的发展变革,20世纪初流行的装饰艺术运动是两者的延续和发展。20 装饰艺术历史悠久,甚至可以说是人类艺术的起源。装饰艺术起源于人类对劳动工具的开发,在制造和使用工具的不断实践中,那些源于秩序、协调、平衡等生理机能的感知经过无数次重复和演练,逐渐转变为心理和精神层面的活动,进而产生出美感享受。于是,劳动工具成为体现人类原始审美意识的来源,在此基础上形成的装饰艺术成为人类寻求实用性和审美性交融的创造性心理产物。 “装饰” ( ornament)一词源于拉丁文“ orno” ,在近代以前的西方修辞传统中,它具有“提供必需品”与“修饰”两层含义,前者意为必要,后者意为过度。21 18世纪以降,“装饰”一词中“提供必需品”这个含义日渐消失[其实意大利建筑学家阿尔伯蒂( Leon Battista Alberti, 1404—1472)早在1452年完成的《建筑论》一书中就将“装饰”理解为“过度” ] ,到18世纪末,这个词更多地联系着浮夸、矫饰的“过度”含义。22 唯美主义思潮在世俗生活领域推动艺术与生活的融合,因此装饰艺术的性质具有明显的两重性:一面是观赏性,一面是功能性。为了与生活场景相区分,装饰艺术与传统艺术相比在总体上呈现夸张、矫饰的特征。它不以摹仿自然为终极目的,而是运用形式美的法则,讲求比例均衡、对称反复,追求动态与静态、节奏与韵律的对立统一,具有很强的形式感。当人们从观赏性角度看待装饰艺术时,可以将其理解为“艺术的生活化”;反之,当人们从功能性的角度看待它时,又可以将其理解为“生活的艺术化”。工艺美术运动和装饰艺术成为唯美主义,尤其是英国唯美主义运动不可分割的部分。甚至有人将MMF公司的成立视为英国唯美主义运动萌芽的标志性事件。23 事实上,前期和后期拉斐尔前派在技巧上最大的差别正是“写实”与“装饰”的区别24,写实偏重对客观的还原,色彩构成偏重理性分析;而装饰性的色彩更偏重主观,长于自由抒情,展现风格化的趣味,“用自由的想象力去反抗强烈的理性和现实需求”25。即是说,绘画从观察、摹仿、介入自然的认识功能逐渐转变为追求形式美的自我展示(自律、自足)功能。
3.印象派的横空出世
60年代,法国印象主义画派出现,由于英法两国艺术家频繁交往,在艺术的观念上相互影响,我们可以将拉斐尔前派与印象派视为英吉利海峡两岸的美术“两生花”。印象派及其先驱巴比松画派26同样追求“真实”,他们源自法国现实主义绘画传统,又在画面构图和空间安排方面受到摄影成像技术的启示,捕捉景象的即时瞬间。爱德华·马奈( Edouard Manet,1832—1883)认为古典主义绘画中再现自然是人为地欺骗了观众的眼睛,因为古典主义强调的焦点透视、空气透视(色彩透视)和明暗交互渐变的画法其实是画室中刻意设计的理想状态,为的是呈现对象丰满的立体感,而不是人在户外阳光下看见的自然的真实感。印象派认为,如果在户外观看自然,人看见的就不是一个个各具色彩的物体,而是调和在一起的一片明亮的混合色块。为了还原这样的效果,马奈改用明暗强烈、刺目的色彩对比来调配颜色。克劳德·莫奈( Claude Monet,1840—1926)继承了马奈的风格,追求描绘自然的“现场感”,捕捉刹那间观察到的自然,更多地关注画面的总体效果,缺乏细节修饰。后期印象派的高更( Paul Gauguin,1848—1903)反对前期印象主义残留的自然主义式的写实倾向,但也极其重视艺术对现场感觉的表现。他认为拉斐尔等人都是感觉的先行者,人类的感官是思想的直接门户。感官越是敏锐,思想就越是深邃,绘画是一切感觉浓缩的产物,是艺术皇冠上最美的珍珠,最能体现感觉的丰富性。
印象主义通常被认为是拉斐尔前派的对立面,但与后者的相似之处在于,印象派同样自信地倡导“自然”的权威,即自然在人眼中本来的样子。对比起来,拉斐尔前派希望并且自信画家主体能够表现出事物本来的样子,而印象派则更加主观化,他们只表现自己看到的印象。“这两派都声称他们只画自己看到的东西,但是当前拉斐尔主义致力于表现事物的本来面貌时,印象派的目标则是表现事物表现出的样子;前者描绘物体,后者则描绘大气层中的事物在视网膜上留下的意象。”27印象派试图捕捉画家眼中瞬间出现的自然印象,这样的“真实”甚至比一般的“真实”还要真实,这是由于世界是运动的,“逝者如斯夫,不舍昼夜” ,对于运动表象的把握就是定格那一瞬间的印象。而且,对于瞬间印象的呈现反过来表现的是感觉本身:人看到了自己的“看”。在此,艺术形式和审美经验之间的区别被最小化了。艺术成为我们最好的感知媒介,一种记录我们最多样印象的手段。28 印象主义想把他们看见的自然画下来,这跟现实主义画家在绘画目的方面其实是相似的,但两者在达到这一目的的手段方面存在差异。印象派绘画之所以呈现出对呈现瞬间感受的兴趣,背后的社会历史原因在于19世纪中后期英法等国发生的剧烈、混乱的工业化和城市化变革,这一变革使整个世界看上去不再稳定和真实。29 可以说,印象主义绘画表达了当时人们观察世界的视点和对世界之看法的转变,它是写实主义的一种变体,它们表现艺术家亲眼看到的现实,尤其是刹那间的现实。这种“现实”是个人的、刹那间的,是他人不可替代的,因此,印象主义可以被视为一种极端的写实主义。既然是极端的,也就预示它已经开始从表现客观转向表现主观了。印象派从诞生之初便形成超越绘画领域的巨大影响力,包括王尔德、李利恩克龙( Detlev von Liliencron, 1844—1909)在内的许多作家的创作都受到印象派的影响,借鉴和摹仿印象主义的技法。印象派绘画还影响了法国后来的纳比派,纳比派成为新艺术运动在法国的主要旗手,他们的绘画作品追求简化的形式美,突出色彩和构图的技术要素,体现鲜明的装饰艺术特征。纳比派和象征主义诗学、文学紧密联系,互相启发,两者都拒绝摹仿客观真实,而是倾向于形式的自我表现,体现出共同的音乐化倾向。
4.浮世绘:来自东方的唯美灵感
说到印象主义,就不得不提来自日本的独特绘画艺术——浮世绘。印象主义的崛起,一个重要原因便是欧洲画坛对浮世绘的关注和接受。
“浮世”一词在日语中与“忧世”同音,“忧世”来自佛教用语,意为此岸或秽土,指虚无缥缈的俗世凡尘。“浮世”一词从初始就含有艳俗放荡之意,在15世纪的日本,它意指灯红酒绿、虚无短暂的红尘。 16世纪、17世纪以后具体化为妓院、歌舞伎等欢场,当时,“浮世”一词开始流行,隐含对现世炎凉、玩世不恭的嘲讽,以及和光同尘的享乐心态,并出现以“浮世”为名的文学作品,还有各种手工艺品、装饰品,如“浮世帽”“浮世发髻”等。“浮世绘”也就在这样的环境中产生了,它的字面意思为“虚浮的世界绘画” ,即描绘世间风情的画作。 18世纪开始,幕府政权开始推行重商政策,江户一带城市兴起,经济富庶,随着城市经济和市民文化的繁荣,娱乐产业空前发达,在这样的背景下,在社会中普遍形成“人生如梦、及时享乐”的价值观,浮世绘创作达到高峰。
浮世绘的形式主要有肉笔绘和版画,前者是由画师直接在纸或绢上徒手作画,成本高、耗时大,主要面向上层贵族定制;后者受中国明朝刻本书籍的影响,是浮世绘最主要的类型,特点是成本低、可复制,便于满足广大平民的需求,当时成熟的彩色套印版画技术更是造就了浮世绘的夺目光彩。浮世绘的内容一部分来源于叙事文学的某些题材,另一部分来源于美女、欢场、茶道、歌舞伎、春宫画等,显然是为了迎合城市中商贾市民的世俗生活需求,生动鲜活地展现了江户时期鲜活的市井气息。从这个意义上说,浮世绘表现了江户社会都市化的审美眼光,重视感官享乐,追求刹那、瞬间的快感,“奏响了一曲显示着平民意气的凯歌,标明了真正自由艺术的胜利”30。
浮世绘采取散点透视,平面构图,喜好色彩平涂,注重线的运用,因而呈现出纤细柔美、色彩亮丽、装饰意味浓郁的特色。如前所述,装饰性是19世纪欧洲美术面临的共同课题,浮世绘的“装饰性”应和了19世纪西方装饰艺术的兴起,促使其被西方艺术界和消费者接受。浮世绘的“装饰性”又有其独特之处,它与文艺复兴以来西方美术所追求的三维空间不同,表现的重点在于色彩与形状的协调,其装饰性手法基于对自然的淳朴情感,也就是将生活情感以单纯的形状样式化、形象化。31 事实上,这种装饰性画面具有工艺的性质,并且与日本人的生活情趣紧密相连,无论在构思、布局,或者在制作、技巧方面,都体现出浓浓的东方情趣。浮世绘受到中国古典绘画的影响,从中可以见到中国画的印记,但更多地蕴藏着日本的“绳魂”情结。“绳魂”观念起源于日本的原始神道,表现为崇尚自然的情感、生命和谐的意识、性文化上的开放等自然本位与现世本位思想。与纯粹的中国农耕伦理型文化相比,“绳魂”情结与西方重世俗本位、个体本位的文化更为接近,当西方人打开日本的大门时,他们一下子就被浮世绘吸引了。
周作人在《日本之浮世绘》一文中写道:“日本昔慕汉风,以浮世绘为俚俗,不为士大夫所重。逮开关后,欧土艺术家来日本者,始见而赏之,研究之者日盛。”32这说明被上层社会视为“下里巴人”的浮世绘在东方和西方受到的不同境遇。浮世绘传入西方世界的时间最早可追溯到17世纪,当时,被日本人视为废纸的大量浮世绘版画作为包装物和填充物随瓷器被运往西方。荷兰是欧洲诸国中最早对日本展开商业活动的国家,日本美术品最初是以荷兰为窗口输往欧洲的。 19世纪中期日本被迫跟欧美通商时,这些版画可以在日本街头的小吃馆里被廉价购买。 1854 年,美国东印度洋舰队彻底打开了日本国门,从此进一步加速了浮世绘向海外的输出。外交人员不断带回各式各样的日本工艺美术品,在欧洲引发了收藏日本美术品的热潮。 19世纪中后期,欧洲发达国家热衷举办各类展览和博览会,这些博览会的举办除却政治和经济的考量外,还包含推广本国文化的功能,它们代表政府承担了以往由贵族扮演的艺术赞助者的角色。法国作家阿波利奈尔( Guillaume Apollinaire,1880—1918)认为,现代万国博览会“既是博物馆,又是工厂、市场和露天游艺会”33。博览会为浮世绘走向欧洲起到了推波助澜的作用,在1862年的伦敦国际展览中心、1867年和1878年的巴黎万国博览会、1873年的法国中央实用美术联合会展和维也纳万国博览会等展会上都出现了浮世绘的“倩影”,吸引了许多欧洲国家艺术圈的注意。当时以库尔贝为代表的现实主义美术发展到顶峰,欧洲敏感的年轻画家们正在寻找新的突破口,浮世绘的出现为他们带来了全新的表现方式。 1878年巴黎万国博览会之际,法国批评家感叹道:“日本主义! 现代的魅惑。全面侵入甚至左右了我们的艺术、样式、趣味乃至理性,全面陷入混乱的无秩序的狂热……”34在文学界,埃德蒙·德·龚古尔是法国最早接触浮世绘的人之一。在他看来,来自东方的浮世绘版画彻底颠覆了西方绘画的传统观念,改变了艺术家观察世界的方式,他写道:“看着他们,令我感觉希腊艺术因为过度完美而显得无聊,这种艺术永远无法从学术派的诅咒中解脱出来。”35龚古尔大力提倡并收藏浮世绘,在 1881 年以介绍自己的藏品为主题出版了《艺术家的家》 ,他还在1891年与1896年先后出版了《歌麿》与《北斋》两部专著,成为介绍日本艺术的主要人物,让浮世绘在法国文艺界被接受。于是,浮世绘很快造就了1860—1910年间风靡欧洲的“日本主义” 。日本的建筑风格、工艺品、服饰、茶道、花艺等,都成为当时的流行文化,在欧洲开启了一股西方艺术和东亚艺术相互融合的异域杂糅( cross-fertilization)风格。当时对日本艺术和日本情调的崇拜已经达到这样的程度:仅在1884年就向欧洲出口了近400万把扇子、13. 2万多把伞和超过1. 6万块屏风。36 在美国同样如此,日本艺术品的风靡在19世纪70年代末成为美国新艺术运动和工艺美术运动的一部分。 1878年,妇女艺术馆协会( Women’s Art Museum Association)赞助了一场从辛辛那提私人收藏者那里借来的日本艺术品展览,向公众展示了各种各样的陶瓷、青铜器、漆器、景泰蓝制品和乐器。 1880年5月在辛辛那提举行的日本艺术品大拍卖会提供了数不清的陶瓷制品。日本的建筑美学也启发了美国建筑师,关于日本建筑艺术的文章首次出现在1876年1月的《美国建筑家》 ( American Architect)创刊号上。费城百年博览会上的日本展览建筑和花园(美国第一座日本花园)则得到了美国民众相当大的关注。37
作为唯美主义的前驱,拉斐尔前派与浮世绘之间颇有渊源。 1863年,拉斐尔前派画家威廉·罗塞蒂在《读者》上发表了一篇评论《北斋漫画》的文章,字里行间洋溢着对葛饰北斋(1760—1849)作品的仰慕:“这些画无论从哪个方面看都无疑属于当前各国美术中的杰出之作,奇特的想象、准确的把握、活泼的构图和浪漫的笔法,对欣赏者充满了魅力。也许可以认为,这些版画的水准超过了欧洲美术。”38惠斯勒在巴黎接触了印象主义画家,他最初主要在铜版画中吸取日本美术的构图特点。从60年代开始,具有典型日本特征的和服、屏风、团扇等道具开始大量出现在他的作品里,他所采用的不均衡构图已经出现浮世绘风景画的痕迹,比如《长长的祈祷曲》(1864) 、《瓷器王国公主》 (1864) 、《金色屏风:紫色和金色随想》 (1865)、《孔雀的房间》 (1876)、《凉台:粉红色与绿色的变奏》(1867—1868) ,其中以《孔雀的房间》最为著名,被誉为“对日本化绘画”最辉煌的尝试。醉心于日本美术的惠斯勒在1885 年著名的《十点钟演讲》 ( “ The Ten O’Clock Lecture” )中将日本美术与古希腊艺术相提并论:“即使改写美术史的天才再也不会出现,跟美有关的故事也已完结——它被刻在了帕特农神庙的大理石上,也被绣在了以葛饰北斋的作品《相州梅泽左》为扇画的折扇巾。”39比亚兹莱的创作受到浮世绘的启发,突出线条的简洁流畅与对比强烈的色块,营造出怪诞、夸张的装饰性效果,无怪乎鲁迅评价比亚兹莱时指出:“视为一个纯然的装饰艺术家,比亚兹莱是无匹的。”40爱尔兰唯美主义作家乔治·摩尔也指出,以浮世绘为代表的日本艺术的传入,改变了英国人的视觉感知习惯。41
浮世绘传到欧洲后,立即引起了印象派画家的兴趣。马奈、莫奈、毕沙罗( Camille Pissarro,1830—1903) 、德加( Edgar Degas,1834—1917) 、雷诺阿( Pierre-Auguste Renoir,1841—1919)等人对浮世绘作品十分感兴趣。由浮世绘刮起的旋风还波及梵高( Vincent van Gogh,1853—1890) 、高更等后印象派画家。
马奈是浮世绘最初的传阅者之一,他亲自收藏了许多日本工艺品,作为葛饰北斋的崇拜者,临摹过许多葛饰北斋的作品。马奈受日本浮世绘的影响,大胆采用鲜明的色彩,舍弃传统绘画的中间色调,将绘画从营造立体感的透视法传统束缚中解放出来,朝二元的平面创作迈出了革命性的一大步。马奈的代表作《奥林匹亚》 ( Olympia,1863)被誉为“将日本绘画特色移植到法国绘画的成功之作”42。
莫奈也是最早接触和收藏浮世绘版画的印象派画家之一,他收集了包括喜多川歌麿( 1753—1806 ) 、葛饰北斋、歌川广重(又名安腾广重, 1797—1861)等画师的二百三十余幅作品。43 浮世绘对莫奈的影响主要体现在两方面:一是浮世绘对外在自然气候变化的敏感与擅长捕捉瞬息万变的自然面貌的莫奈不谋而合,二是浮世绘强烈的装饰意味迎合了莫奈晚年对美术装饰性的追求。在《白杨树》系列( Poplar Trees,1891—1892) 、《鲁昂大教堂》系列( Rouen Cathedral,1892—1893)等晚期作品中均可以看到作者极富韵律的装饰性手法,通过层层叠加的色块,捕捉在流光中物体表面色彩形成的幻影。
德加收集了包括鸟居清长(1752—1815) 、喜多川歌麿、葛饰北斋、歌川广重等人的浮世绘版画,领略到东方绘画观察事物的独特视角。浮世绘的构图具有随意性,如同人在生活中偶然回头一瞥所见的瞬间。受此影响,德加强调构图要选取最独特的视角,从令人意想不到的角度展现作者的印象,突破了古典主义以画面中心为稳定的视觉和物理中心的禁锢,大胆切割画面,使视觉偏离画面中心,营造一种奇特的不稳定感,也就是他所认为的现代人的真实感。这种理念使德加尤其擅长捕捉人物动作的瞬间,赋予构图更多的运动感。
梵高欣赏浮世绘的线条及造型,东方式的单纯色彩与利落的线条成为他后期作品中表现自然的主要手法。在浮世绘的启发下,梵高的画风由早期沉闷、昏暗逐渐向简洁、明亮、色彩浓烈转变,形成了他中后期的独特个人特色。他曾说:“我们喜欢日本版画并受到其影响,在这一点上与所有印象派画家是共同的” ;“从某种意义上说,我的所有工作都是以日本美术为基础展开的” 。44 他的《花魁图》 (1887)、《雨中桥》 (1887) 、《龟户梅屋》 (1888)等油画作品是对江户时期溪斋英泉(1791—1848)和歌川广重版画作品的临摹。
梵高曾说:“谁爱日本艺术,谁受日本艺术的影响,谁就想到日本去。更正确地说,是到与日本相似的地方去,即到法国南方去。我认为,归根到底,未来的新艺术的诞生地是在南方。”他在抵达法国南部小城阿尔勒后兴奋地写道:“在这片土地上,由于透明的空气和明亮的色彩效果,如同见到日本般的优美。水在风景中形成美丽的翡翠般丰富的蓝色块,完全和浮世绘中看到的一样。青色的地面、浅橙的日落、灿烂的黄太阳。”45高更也曾收藏浮世绘版画,在离开巴黎时还将其中一部分带到塔希提岛。高更被“日本趣味”深深吸引,他的作品用简洁的线条和夸张的色块组成,具有浓厚的主观色彩和装饰效果,从中可以看到浮世绘版画的影响。
总而言之,印象派和后印象派借鉴了浮世绘的技巧风格,主要表现在以下几个方面:一、世俗化的题材,关注现世、现实和平民生活,展示原生态的广阔生活空间。二、自由的构图形式。在西方传统绘画中,画家的视点作为绝对条件,一切要素都要服从于对它的摹仿,利用透视法严格规范画面布局的左右对称和垂直构图。而日本浮世绘则强调服从被描绘的客体,允许表现不同对象特征的不同视点并存,以不规则形状为美,远景、近景布局采用对照方法,对角线相向扩大空间效果,这是日本人的自然观和生命意识的体现,别开生面的空间结构启发了印象主义。三、重视线条造型的力度和主导性,一改西方传统绘画靠明暗色彩对比营造立体感的方式,浮世绘采用利落、简约的线条勾勒,形成疏密错落的秩序感。四、追求装饰性。在传统写实主义的影响下,西方绘画具有比较明显的叙事性,追求以真实的人物、完善的场景与明确的肢体语言表现出戏剧性的场面。浮世绘画面则虚实结合、对比强烈、大胆夸张,与现实生活形成反差,产生适合装饰的漫画感。在有意识的取舍与夸张中,画面的故事场景隐退,而重点讲述人物、景物的自然状态,这与印象主义对传统“真实感”的颠覆不谋而合。五、无影平涂的色彩价值。江户时期浮世绘版画大量使用斜线构图的方式,用纯净鲜明的不同色调之间的对比,体现出画面的动感与和谐,使画面整体呈现华美、鲜亮、趋于平面化的刺激,还原了光线对视觉感官的刺激,迎合了印象主义对刹那、瞬间之真实感觉的追求。
欧洲人很快接纳并热衷摹仿、借鉴浮世绘的现象并非偶然。这种局面一方面说明作为东方艺术的浮世绘具有西方传统绘画稀缺的审美特质,以至于他们惊喜地发现这一“他山之石”;另一方面也说明,浮世绘代表的日本美术与当时的西方画坛之间有着内在的精神共鸣,否则我们无法想象,两个毫无联系的艺术类型之间会产生什么交集。“日本人较之中国人更加注重感觉,更加现实,也就是更重视人自身。在这方面虽然与欧洲人追求的官能性有所区别,但却有着共通的古典精神。”46基于原始神道基础上的日本“绳魂”文化和“物哀”情结注重以情绪化的直觉感悟进行审美活动,在绘画领域体现为追求视觉美感和精致的工艺,并在工具材料、制作效果方面不断进行大胆变革,借助浓重的色彩、简洁的轮廓和夸张的造型强化绘画的装饰性,表现出对形式和感官享乐的极致追求。在这个意义上,浮世绘与唯美主义的美学主张也不谋而合,抑或说,浮世绘本身就呈现出唯美主义的特质,比如日本唯美派作家永井荷风就对浮世绘赞不绝口,他认为:“最耐人寻味的东西,身上可能具备两种品质:邪与媚。浮世绘就有这样的品质。邪与媚的统一,让感观享乐的世界有了丰富的质感,沉甸甸,如晚熟的高粱,所有的穗子都垂下来了,富足,殷实,直达天边。”47在永井荷风看来,浮世绘天然地表现出对感官、肉欲、恋物的亲近感,与自己文学创作上的唯美主义诉求一脉相通,尤其对女性绰约多姿形态的展现,对男女之间云朝雨暮的性爱之描写,呈现出浓厚的享乐主义和感官主义情趣。并且,这种肉欲表现并非流于生物性的自然主义倾向,而是含有精神性的追求和灵韵。事实上,这种性爱观既是日本独特享乐观的传承,亦是鲜明的江户时代情调的反映。当时人们崇尚所谓“色恋”,即一种不同于肉体交合,讲究灵与肉结合的性爱观,哪怕去欢场作乐,人们也不认为仅仅为了寻欢,更是去寻找类似于爱的东西,这种“色即是恋,恋即是色”的态度,统领着日本的性爱观。48 从中可以看出,性爱、身体都已经脱离了单纯的生物化范畴,而向着感性化、形式化、仪式感的唯美方向提升。类似的性爱观和身体观,我们在《莎乐美》《道林·格雷的画像》《阿芙罗狄特》等经典唯美主义作品中都能感受到。
18世纪末到19世纪中期,从喜多川歌麿、溪斋英泉等人的江户晚期浮世绘作品中可以看到人与物关系的新变化,比如重视画面中道具和人物动势的内在呼应关系以暗示画框外的内容;又如放大人物动态的幅度、表情的扭曲程度和五官比例的不协调,折射出所谓颓废的世态心理,呼应了江户晚期的审美倾向。这些特征从表面上看,是绘画风格的夸张化,进一步凸显装饰性的特质,从内在美学意义上说,是人与物关系的进一步激进化,物的地位渐渐压倒了人,而且使人的身形仪表向“非人”(物化)状态靠近。物化是社会工业化、城市化的艺术表征,西方唯美主义作品中经常出现的“恋物”倾向正是这一表征的形象化。
日本唯美派文学的出现直接受到西方唯美主义思潮的直接影响,只不过由于日本传统文化的关系,唯美主义在东渐过程中,其内在的感觉主义核心特质经过文化折射后表现得更加明显了。因此,日本唯美派文学的一大重要特征是“用欧洲的艺术形式,发挥日本的趣味” ,“是异国情调与江户情趣的融合”。49 在东西方文化艺术的互动中,西方唯美主义受到了来自东方的浮世绘之启发,而日本的唯美主义又受到了西方唯美主义的直接影响。在此过程中,日本艺术界重新发现了一直被视为通俗化、大众化的浮世绘之艺术魅力,并且浮世绘中也有一些作品吸收了西方传统的透视法。如果说,西方唯美主义思潮兴起的一大重要推动力是工业化给艺术家带来的矛盾心态,他们急于寻找一种美学上的话语资源对抗工商业文明导致的美感弱化和庸俗化,而浮世绘蕴含的东方文化具有的装饰性、象征性、异域性、享乐性和丰富性等特质所表现出某些前(非)现代性的特征,则非常自然和及时地被吸收进唯美主义理念和创作中,成为西方唯美主义对抗工商文明的话语资源。另一方面,随着明治维新开启的“全盘西化”之势,19世纪末到20世纪初的日本工业化兴起,迫使作坊式的手工艺产业急速式微。与此同时,伴随着照相技术的传入,“当年已改成东京的江户,尽管还拥有许多浮世绘师,但隅田川口林立的工厂早就夺走了他们创作的灵感”50,浮世绘在民间的境遇终于因无法跟上迫切追求“现代化”的日本民众之口味而走向衰弱。东西来去之间,境遇天壤之别,真可谓东西方文化艺术交流与融通的有趣现象。
1 See Elizabeth Prettejohn, Art for Art’s Sake: Aestheticism in Victorian Painting, New Haven and London: Yale University Press, 2007, p. 3.
2 黑格尔:《美学》(第三卷上册),朱光潜译,北京:商务印书馆,1979年,第332页。
3 See Elizabeth Prettejohn,Art for Art’s Sake: Aestheticism in Victorian Painting, New Haven: Yale University Press, 2007, Introduction, pp. 1—9.
4 威廉·布莱克是英国浪漫主义诗歌和绘画的代表人物。他不遵循学院派的陈规戒律,不拘泥于写实风格,自由地描绘自我内心世界,作品带有浓厚的神秘色彩和宗教情绪。
5 透纳是英国19世纪学院派画家的代表,善于描绘光与空气的微妙关系,尤其对水气弥漫的掌握有独到之处。透纳的表现方式对现代艺术有着不可估量的影响,他发现色彩在审美中所具有的力量,使“颜料”本身成为画面的主题,推动了绘画艺术对自身媒介的自觉。
6 康斯特布尔是英国风景画家,他将更多的色彩引入风景画,取得了绚烂的效果,深刻影响了19世纪的绘画艺术。
7 参见约翰·基西克:《理解艺术——5000年艺术大历史》,水平、朱军译,海口:海南出版社, 2003年,第203—205页。
8 参见周泽东:《论“如画性”与自然审美》,《贵州社会科学》2007年第5 期,第134—138 页;陈晓辉:《论西方“风景如画”的意识形态维度》,《东南大学学报(哲学社会科学版)》2013年第1期,第80—85页;何畅:《19世纪英国文学中的趣味焦虑》,北京:中国社会科学出版社,2018年。
9 参见修·昂纳、约翰·弗莱明:《世界艺术史》(第7版修订本),吴介祯等译,北京:北京美术摄影出版社,2013年,第570页。
10 约翰·罗斯金:《近代画家》(第一卷),张璘、张杰、张明权等译,北京:清华大学出版社,2012年,第19页。
11 参见提姆·巴林杰:《拉斐尔前派艺术》,梁莹译,北京:中国建筑工业出版社,2007年,第10页。
12 约翰·罗斯金:《近代画家》 (第一卷),张璘、张杰、张明权等译,北京:清华大学出版社,2012年,第285页。
13 同上书,第16页。
14 同上书,第36页。
15 “理论”(theory)一词,源自古希腊语 theoria,是由“旁观” (look on)引申出来,具有看、观察、考虑之意。
16 “The Grosvenor Gallery”, London News, 8 May 1880, p. 451.
17 闻一多:《先拉飞主义》,见《闻一多全集》(2),武汉:湖北人民出版社,1993年,第153页。
18 布朗是拉斐尔前派成员,室内装饰设计师。
19 1875年,MMF公司解体,重组成莫里斯公司(Morris& Co),由莫里斯一手掌控。
20 阿拉斯泰尔·邓肯:《装饰艺术》,何振纪、卢杨丽译,杭州:浙江人民美术出版社,2019 年,第1页。
21 See Eric Cheyfitz, The Poetics of Imperialism: Translation and the Colonization from The Tempest to Tarzan, New York: Oxford University Press, 1991, p. 93.
22 See Laura George: “The Native and the Fop: Primitivism and Fashion in Romantic Rhetoric”, Nineteenth-Century Contents, Vol. 24, No. 1 (2002), pp. 33—47.
23 See Lionel Lambourne. The Aesthetic Movement, London: Phaidon Press Limited, 1996, p. 18.
24 参见平松洋:《美的反叛者:拉斐尔前派的世界》,谢玥译,南昌:百花洲文艺出版社,2017年,第250页。
25 詹姆士·特里林:《装饰艺术的语言》,何曲译,杭州:浙江摄影出版社,2016年,第166页。
26 巴比松画派(Barbizon school)指的是一群活动于1830—1880 年间,由靠近法国枫丹白露森林的巴比松镇的风景画家们组成的非正式艺术家团体。他们信奉“回归自然”,是首批走出画室直接面对自然写生的画家,这种创作态度影响了印象主义画风。
27 劳伦斯·宾扬:《〈前拉斐尔主义〉前言》,见约翰·罗斯金:《前拉斐尔主义》,张翔译,上海:上海人民出版社,2008年,前言第5页。
28 See Henry James, The Painter’s Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, J. L. Sweeney, ed. , Cambridge: Harvard University Press, 1956, p. 217.
29 参见弗雷德·S.克雷纳、克里斯汀·J.马米亚编著:《加德纳艺术通史》,李建群、王燕飞、高高等译,长沙:湖南美术出版社,2013年,第712页。
30 顾申主编:《浮世绘》,北京大陆桥文化传媒编译,青岛:青岛出版社,2011年,第27页。
31 参见潘力:《浮世绘》(第2版),石家庄:河北教育出版社,2012年,第293、306页。
32 周作人:《日本之浮世绘》,见《周作人论日本》,西安:陕西师范大学出版社,2005年,第89页。
33 转引自雅克·杜加斯特:《存在与喧哗:19、20世纪之交的欧洲文化生活》,黄艳红译,北京:中国人民大学出版社,2015年,第119页。
34 转引自潘力:《浮世绘》(第2版),石家庄:河北教育出版社,2012年,第275页。
35 修·昂纳、约翰·弗莱明:《世界艺术史》(第7版修订本),吴介祯等译,北京:北京美术摄影出版社,2013年,第712页。
36 James D. Kornwolf, “American Architecture and the Aesthetic Movement”, in D. B. Burke, ed. , In Pursuit of Beauty: American and the Aesthetic Movement, New York: Metropolitan Museum of Art, 1986, p. 347.
37 See James D. Kornwolf, “American Architecture and the Aesthetic Movement”, in D. B. Burke, ed. , In Pursuit of Beauty: American and the Aesthetic Movement, New York: Metropolitan Museum of Art, 1986, p. 347; Alice Cooney Frelinghuysen, “Aesthetic Forms in Ceramics and Glass”, in D. B. Burke, ed. , In Pursuit of Beauty: American and the Aesthetic Movement, New York: Metropolitan Museum of Art, 1986, p. 228.
38 转引自顾申主编:《浮世绘》,北京大陆桥文化传媒编译,青岛:青岛出版社,2011年,第166页。
39 《相州梅泽左》创作于1831年,是葛饰北斋以富士山为背景的浮世绘系列作品《富岳三十六景》之一,这幅画中出现了富士山与丹顶鹤。 J. A. M. Whistler, “The Ten O’Clock Lecture”, in Eric Warner, Graham Hough, eds. , Strangeness and Beauty: An Anthology of Aesthetic Criticism 1840—1910, Vol. 2, Pater to Symons, London: Cambridge University Press, 1983, p. 89.
40 鲁迅:《〈比亚兹莱画选〉小引》,见《鲁迅全集》 (第七卷),北京:人民文学出版社,2005 年,第356页。
41 参见乔治·摩尔:《十九世纪绘画艺术》,孙宜学译,北京:中国人民大学出版社,2003 年,第180页。
42 顾申主编:《浮世绘》,北京大陆桥文化传媒编译,青岛:青岛出版社,2011年,第173页。
43 参见M.苏立文:《东西方美术的交流》,陈瑞林译,南京:江苏美术出版社,1998年,第260页。
44 转引自潘力:《浮世绘》(第2版),石家庄:河北教育出版社,2012年,第301页。
45 转引自潘力:《浮世绘》(第2版),石家庄:河北教育出版社,2012年,第302页。
46 转引自潘力:《浮世绘》(第2版),石家庄:河北教育出版社,2012年,第316页。
47 顾申主编:《浮世绘》,北京大陆桥文化传媒编译,青岛:青岛出版社,2011年,第49—50页。
48 参见顾申主编:《浮世绘》,北京大陆桥文化传媒编译,青岛:青岛出版社,2011年,第82页。
49 叶渭渠、唐月梅:《日本现代文学思潮史》,北京:华侨出版社,1991年,第399—400页。
50 陈炎锋编著:《日本“浮世绘”简史》,台北:艺术家出版社,1990年,第11页。