第6章 华语电影本土化救赎的方向性选择
在全球化的背景下，不同地域和文化存在的认同上的失落与冲突，并非是华语社群所遭遇的特殊现象，它是现代社会所有族群所面临的共同现象。认同危机（crisis of identity）的产生是全球化的必然结果，国界的消弭引发了传统社会结构的变迁，经济文化交往的频密所导致的跨国迁徙重塑了原有的社会及政治结构，原有的根源伴随经济、政治交往而引发的文化交融与碰撞必然会受到冲击及影响。在一元到多元的价值立场变迁语境之下，失落语境寻找认同的主张必然成为社群自觉的诉求。无论处于经济、文化的中心还是边缘，每个民族都希望在面对多元文化主义的分歧，能够找回自己失落的认同。电影以叙事确立故事的立场，以视角确立自己的影像风格。无论是技术还是非技术元素的运用，都有意无意地渗透了制作人对自身文化的体认、判断和评价。讲什么、如何讲、向谁讲，这些基本的叙事支点既困扰着华语电影人对自身文化和身份的困惑、迷失和焦虑，也表现了在跨文化语境之下，华语电影人意图在世界电影艺术舞台重塑身份的尝试与努力。从《黄土地》在柏林电影节获奖开始，华语电影人便开始了各种可能的有关电影叙事文化身份的“寻枪”之旅。而这种寻枪的目的自然是双重的，它既需要改变作为文化产业的电影在本土的被动状态，又需要以新的身份输出到西方，从而建构起华语电影在西方的文化身份。
一、香港电影的文化身份探寻
在多元的价值冲突之中，香港文化一直处于相对尴尬的境地，只能在传统和现代之间不断地寻找自己的身份和特色。100多年“殖民语境”下的妥协、冲突、交融、抵抗构成的历史文化主线使得回归之前的香港电影呈现出浓郁的漂泊情结，迷失与寻找也常常成为影像中对港人身份的探寻。这种身份的焦虑并没有伴随着香港回归而得到平复和解决。回归所带来的社会语境的变化，香港面对新的文化症候时，身份焦虑感使得香港电影人不自觉地寻唤香港电影本土化情结。在新浪潮的影响和感召下，香港电影人一直努力尝试赋予香港电影特定的文化身份，试图以影像来表达和重塑自己。在题材选取和形式表达上常常有意无意地弱化内地主流电影叙事的特征，以非内地的、非北方的、非普通话的、非乡村、非异性恋、非男人的身份透过香港这个文化表征，展现香港的身份认同。尽管“一国两制”提供了政治意义上的未来版图，但是在文化抉择和道德谱系的建构上，他们却不得不陷入非此即彼的抉择之中。处于复杂的政治文化语境中的香港电影人在身份的探寻过程之中陷入了“无间道”的困扰，徘徊在无间地狱之中，迷失在解脱和救赎的路上。
就电影叙事和风格特征而言，香港曾经以承传中华文化中的武侠母题缔造了辉煌一时的武侠世纪，“功夫片”作为一种电影类型一度成为香港电影征服亚洲乃至好莱坞的文化品牌。快意恩仇的故事和阳刚洒脱的男性形象一度成为香港电影的主体，通过影像中武侠人物独特的精神气质，回应香港特定历史语境下港人的焦虑心态。在香港武侠片中，作为现代武侠电影鼻祖的张彻导演的作品可算是开一代之先河。他主导的男性阳刚电影，从20世纪60年代开始，一直到80年代末期，写下了香港电影辉煌的一页。其中，1967年的《独臂刀》，旋风般横扫除了内地的整个亚洲地区。张彻不但创造和确立了一种新的武侠电影风格，而且培育出了像吴宇森等武侠电影导演和演员。张彻的武侠电影常常凸显男性的硬汉形象，女性角色大多是作为陪衬出现。从李小龙到成龙、吴宇森，武侠影片一度作为“香港制造”的类型片，在亚洲及西方均获得良好的市场反响，除了为观众提供一个可以消费的“武之舞”的影像奇观之外，武侠片中真实的打斗场面也直接关涉香港社会现实。客观地说，香港早期武侠电影走红时代的影像虽然缺少了妩媚动人的女性角色，但正是具有一定暴力色彩的快意恩仇，宣泄了香港人面对紧迫的现实生活时挥之不去的焦虑。李小龙的功夫片更是将这一点发挥到了极致，暴力带着嗜血的快感和复仇的悲怆，以阳刚的男性角色所张扬的正义感抚慰了一颗颗饱尝苦难的心灵。富有奇观化和独特观视效应的武侠电影不但确立了香港电影类型片在亚洲乃至世界的影响力，更成了一种重要的影像文化输出文本，植根于传统文化中的“除恶扬善”主题取向也使得功夫片成为文化交流过程中富有本土特色的个性化表达。
香港回归并不意味着一次政治和文化的简单整合，特定的政策空间也使得港人在文化以及相应的价值抉择上获得更多的自主权。除了获得与内地更大的合作空间之外，由于多元价值中的自我边缘定位，香港电影由此产生一种多愁善感、彷徨迷茫的身份危机感。而这种多愁善感和惶惑情结使得女性成为特定历史时期新的文化表意符号。从时间链条上看，以女性为主要叙事对象作为香港电影的一次叙事转型，是伴随着香港电影新浪潮发展起来的。许鞍华的《客途秋恨》正是以女性的视角来探究迁徙历程中的身份归属问题的，影片以母女间关系的微妙变化映射了身份寻找和确认过程的艰辛。关锦鹏的《胭脂扣》同样以如花的爱情悲剧追寻香港的文化身份，一个表象上执着的爱情叙事，包含着如花在记忆与未来之间的怀念、茫然和迷失，映射了香港人在新的文化语境中的尴尬心态。很显然，选择让女性角色进入电影叙事是因为女性身份更切中香港文化、香港身份重构的语境，表现了香港人在新的政治文化语境下身份定位过程中的心态。
二、台湾电影的本土化诉求
台湾电影自觉的身份寻找和“本土化”诉求源于20世纪80年代初的新电影叙事，1982年出品的《光阴的故事》可视为“新电影”的开篇之作。影片以时代演进为线索，通过四个独立的故事，不但实现了电影形式层面的革新，同时与台湾现实的血脉得到了有效的连接。此后相继出现了《海滩的一天》（杨德昌）、《小毕的故事》（陈坤厚）、《风柜来的人》（侯孝贤）、《童年往事》（侯孝贤）以及《冬冬的假期》（侯孝贤）等一系列作品。“新电影”以写实化的笔法和清新的影像风格透过镜头重新审视台湾社会，追踪和捡拾台湾地方历史中不容忽视的文化碎片，重新拼凑和寻找台湾人身份的历史印痕。在新电影中，导演常常以个体的回忆建构起叙事的基点，以微观和琐碎的往事重建台湾的过去。与香港新浪潮所追求的文化消费主义和娱乐至上的观念不同，台湾电影更执着于在台湾的过去、现在以及不可预知的未来的时空穿梭，他们不但试图挽救台湾电影所面临的生存危机，同时试图在艺术以及文化的双重层面上建立属于自身的电影典范。就影像题材选取层面而言，台湾新电影所呈现的是一度被遮蔽的台湾的变迁史，接受了西方电影制作理念的年轻的电影人们不满1949年后台湾当局切断与大陆文化的血脉而陷入的盲目生存状态，意图通过影像重新呈现和反思那段缺失的历史岁月，以文人的气质和艺术的手段重塑台湾人的文化品格。正如台湾著名的影评人焦雄屏所谈及的那样，“新电影的导演与上一代导演最大的不同点，是他们彻底抛弃了商业企图的逃避主义，不再强作浪漫地编织爱情幻境，也不依赖钢索弹簧制造飞天遁地的英雄，他们都努力从日常生活的细节中或既有的文学传统中寻找素材，以过去难得一见的诚恳，为这一代台湾人的生活、历史以及心境塑像。”[1]在美学风格上，台湾新电影还是更多地呈现了中国古典美学中对意境的追求，善于利用长镜头再现原生态的生活样貌，极力去除影像色彩和风格中的雕琢痕迹，使得画面在从容和淡定之中蕴蓄着内在的张力。这与好莱坞呈现商业化的构图及影像结构有着明显的区别。在好莱坞强势话语的冲击之下，台湾电影几乎丧失了表达的可能，富有感伤怀旧色彩的台北往事成为他们灵魂的寄居之所。
步入新生代的台湾电影人同样在开放的台湾民主政治以及文化氛围内确立了新的影像风格，在相对宽松的政治文化语境下，台湾新生代电影展现了前所未有的活力，更多的电影叙事能够实现对本土视野的不断超越。人文关怀由单纯的反省、批判现实转移到了内心隐秘的层面。同期的艺术作品以多元的价值取向，将反思和审视的目光投向了政权的专断以及对情色泛滥的反思，以尖锐的批判意识沉淀和过滤个体生命的生存现实。他们不再像“新电影”的导演那样以本土的忧患意识去关注认同问题，认同在他们的语法表达中变得越来越模糊，甚至是有意无意地疏离和否定了认同的意义，而张扬后现代社会的“现时”感，原有的价值体系正在遭遇后现代思潮重视“现时”的无情解构。这一批电影工作者和他们的作品后来被集体命名为台湾“新新电影运动”，而蔡明亮正是这一运动的领军人物，他的创作即是在此环境下展开的。与新电影运动相比，新新电影运动更加重视自身的感受和体验，疏离了政治、社会、道德层面集体无意识力量的牵制。新新电影运动以新型的电影叙事风格实现了对“新电影”一代大师的告别，他们不再执着于怀旧和感伤，也不愿意去触碰只有文字而没有经验的历史苦难，他们正在以一种非常规的生活态度与情感逻辑标识和确立自己新的价值抉择标准，以异乎寻常的冷淡面对过去，只凭借现时的体验和感觉来确定个体的归属。从电影表现形式层面而言，新新电影运动更习惯以拼贴、类像（simulacrum）和戏拟的方式实现与经典的对话，相较于传统电影的完整叙事，他们更习惯突破大家习惯的叙事法则，以弱化的故事形构出一种贴近自己创作理念的新型叙事模式。这种游离于台湾本土语境的后现代表达在凸显了创作个性的同时，身份却变得模糊和难以确认。也许，台湾文化的混杂型特征成就了新生代的台湾电影人特定的思考方式和表达策略。
作为中华文化主体的大陆电影人，从第五代导演的民俗叙事开始，到第六代的写实主义策略，在颠覆传统的叙事策略和主题取向的同时，新生代的电影人们以新异的美学风格形成了华语电影在世界影坛上的影响力。在征战各大国际电影节的过程中不断地将中华文化各种表达的可能呈现给西方电影观众。他们以个性颠覆和冲淡传统电影叙事中对共性的倚重，以叛逆的姿态和质疑的精神在传统与现代的双重诉求中表达和形塑自身。以精神启蒙与商业启蒙的多重主体承担重新书写华语电影在本土以及域外的价值和意义，在电影的娱乐功能和教化功能的个性调度中探寻各种可能的叙事逻辑。
注释
[1]李天铎：《当代华语电影论述》，时报出版社，1996，第82页。