汤显祖的“现代性”
——以20世纪80年代以来的三种《牡丹亭》演出版本为例

陈 均

摘要：作为一位处于“早期现代”的中国作家，汤显祖的“现代性”既表现在他对中国文学里情感的表现方式的革新，影响了包括《红楼梦》在内的中国文化；又体现在他仿佛是“同代人”，与不同时代的情感共振。20世纪80年代以来的三种《牡丹亭》演出版本，其改编方式与演剧呈现了当代中国的情感史问题。

关键词：汤显祖；《牡丹亭》；现代性；情感；早期现代时期

“早期现代时期”这一历史概念已经得到了较多的研究与关注。具体而言，“早期现代时期”包括“15、16世纪到18世纪末三百多年的时间”，在欧洲指文艺复兴、宗教改革到产业革命，在中国指明清时期。这三百多年的历史时段被认为是现代世界的开端，也是其中的一部分，因而被纳入到一种全球史研究的视野之中。

作为处于“早期现代时期”的文人，汤显祖的思想与作品显示了一些与中古时期不同的特征。这些特征一方面是属于晚明社会文化与思潮的激烈变革的组成部分；另一方面，从全球视角来看，汤显祖与莎士比亚、塞万提斯这些大作家一样，在各自国家的历史与更广泛的文化范畴里，被视为现代文化的源头之一，因此他们形成了“早期现代时期”的一个文化“轴心”。

“现代性”理论较为纷繁复杂，本文涉及与使用的“现代性”概念，主要是就汤显祖的著述尤其是《牡丹亭》而言。一方面，《牡丹亭》里的情感书写模式改变了中国文学关于“情”的书写的谱系与走向，它承接了《西厢记》的文本系统，影响了《西游补》《红楼梦》等古典小说“有情之天下”的营造；另一方面，通过《牡丹亭》的阅读与接受，使得汤显祖仿佛是“同代人”，可以与不同时代的人产生情感“共振”。本文在讨论《牡丹亭》情感结构革新的基础上，进一步分析20世纪80年代以来《牡丹亭》的三种演出版本。这些版本都对汤显祖《牡丹亭》的原本进行了程度不一的改编，体现了不同时期的社会文化，并且通过剧场这一空间特质，关涉当代中国的情感史问题。

一、《牡丹亭》里的“情”与“现代性”

在汤显祖流传甚广的关于“情”的言说里，有两处影响最大，可以作为汤显祖的情感模式的表征。一处是《牡丹亭》里的“情”字，在这部传奇里多处出现，最引人瞩目的当然是作为自序的题词：

天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。

……嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！

在《牡丹亭》的早期版本里，这段题词使用的是手写软体字进行刊刻，而非正文所使用的宋体字。它是体现在书籍上的汤显祖作为作者的标志，表达了汤显祖写作《牡丹亭》的意图。这段题词将“情”分为三个层面，其一是“情”的深度，即作者所讨论的“情之至也”，“情”具有超越生死的力量；其二是“情”与“理”的辩驳，这关系汤显祖与同时代的思想潮流的关系；其三是以“情”的代言人杜丽娘，为“情”的观念的化身。我们甚至可以推测，《牡丹亭》这部传奇即是汤显祖“情”的观念的外化与呈现。

汤显祖在《牡丹亭》第一出《标目》里，按照“副末开场”的文体格式，安排了“末”演唱第一支曲子【蝶恋花】，前半阕为“忙处抛人闲处住。百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉”。这里的“末”叙述的是整部作品的大意。这一角色是作者在作品里的化身，叙述了“情”在作品里的位置，是作为作品创作的动力而存在。《牡丹亭》正文里也多处涉及“情”，此处不再赘述。

还有一处是一则经常被后世援引的传言。据说这句话是汤显祖写给曾经的老师的——“师讲性，某讲情”。这则传言出现在《牡丹亭》之外，但和《牡丹亭》有密切关联。更有趣的是，汤显祖是否说过此类的话，或者在什么场合，对谁说出的，并不可考。这段对话成为汤显祖及其写作《牡丹亭》的观念或态度的一个具有标识性的符号。

这个符号将汤显祖、《牡丹亭》、杜丽娘皆化作“情”的表征，在不同场域发挥作用，也存在较多事例。事实上，这些“情”的表征虽然或隐或显，但始终存在，用以表达某些或大或小的“情”的诉求。这也引发了本人对于《牡丹亭》蕴含的情感模式的思考：《牡丹亭》所开启的情感模式，虽然是汤显祖在文本里创造出来的，但构成了一种情感结构的革新，它从文本转化为现实，生成了一种新的情感模式。

二、从《西厢记》到《牡丹亭》到《西游补》《红楼梦》：“情”的转换与扩展

《西厢记》的文学谱系从唐代一直延伸到明代，从唐代元稹的传奇《会真记》到金代董解元的诸宫调《西厢记》，再到元代王实甫的杂剧《西厢记》，再到明代陆采、李日华等人的多种《南西厢》改本，《西厢记》成为中古时代到早期现代时期这一阶段里对社会文化影响至深的情感文学。较少被人注意的是，《西厢记》的文学谱系里暗含着一种情感模式的转型。诸多《西厢记》的文本所共享的其实只是张生遇见崔莺莺的故事框架，这一类型即《会真记》，是一种“遇仙”模式的世俗化。就像唐代传奇《游仙窟》一般，往往是一位少年书生经过某地，为一位仙人（美人）所吸引或诱惑，最后又分别的故事。这一类的文本可追溯至宋玉的《神女赋》、司马相如的《美人赋》和曹植的《洛神赋》。这些文本的情感模式往往指向政治，是一种政治的隐喻，因为表现为男性的欲望投射与自我克制，最后归结于一种男性的自傲与炫耀。正如元稹的传奇《会真记》的结局，崔莺莺始终处于张生的视角之下，崔莺莺由“尤物”而被视作“妖”。张生抛弃崔莺莺后，反而获得了“用忍情”的名声。俞士玲在分析《文选》“情类赋”时，认为“《文选》倾向于选择利用情欲投射政治、思想隐喻和倡导以礼约情的辞赋作品”，而且“从性别角度看，情色赋中女性是作为男性欲望和意志的考验物和理所当然的接纳者而出现的，女性作为个体的欲望和意志则被忽视”。但是，在《西厢记》文本的流转里，从诸宫调《西厢记》开始，原有的故事结局被翻转成“愿天下有情人皆成眷属”，张生与崔莺莺的私情获得圆满结局。这当然与唐代至金元时代的社会风气变化有关，譬如门阀制度的瓦解等。在对《会真记》的解读里，较多的意见认为社会阶层的差异成为张生抛弃崔莺莺的原因。而王实甫《西厢记》被凌濛初称作“情辞之宗”，在明代被“发现”与流行，恰好符合晚明时代的社会变化。即便如此，我们仍然能够看到这一文本链条里显而易见的男性视角并未改变。或者仅仅在某些折子戏里，有些微小的调整，如明代《南西厢》的《佳期》一折，整出戏在红娘的视角下进行叙述。

汤显祖的《牡丹亭》则完成这种转变，主要体现在两个方面：其一，从男性视角转换为女性视角；其二，开启了“还魂”的故事模式。在《牡丹亭》里，一个让人惊异的情节是，虽然柳梦梅与杜丽娘同时在梦境里相遇，但是叙述的视角及细节主要是从杜丽娘的一方展开的，从杜丽娘阅读《诗经》发动“春思”，到游园时引发“春愁”，随即在梦境里与书生相会，及至寻梦与病死。这场书生与美人的相遇与私情，不仅从“现实”转到“梦境”，而且叙述不再如宋玉、曹植、元稹、王实甫一般站在男性视角，而是站在女性视角。李海燕在讨论“情教”时，也注意到《牡丹亭》“将叙述焦点转移到女性人物的身上”，是“对传统才子佳人故事惯例的一次意义重大的背离”。女性视角的出现与使用，使得这个情感模式发生了转变，不再被当作一种政治隐喻，而是回到情感本身。“还魂”的故事模式，虽然出自《杜丽娘慕色还魂》之类的小说蓝本，但是汤显祖创造性地改造了这一叙事框架，开启了一种充满新意的情感表达与实践。在《西厢记》的诸文本里，对于现实的逾越仍然是在现实世界发生，就像张生的“逾墙”，这种“墙头马上”的相遇方式，是一种常见的叙事模式。《牡丹亭》不仅仅是“人间情”，不再借助花园相会的叙事模式，而是从“梦中情”拓展到“人鬼情”，增加了梦境、幽冥等多层空间，并通过“还魂”来加强与证实情感的力量。

《西游补》虽然是从《西游记》里衍生出来，即现今所说的“同人文”，但是这部中篇小说的趣味与《西游记》的民间、宗教的层面迥异，更接近于文人笔记。其主要设置与《牡丹亭》非常相似，都是由“梦”与“情”构成，小说中的青青世界是由鲭鱼吐出的梦境气泡，鲭鱼象征“情”，“青青世界”即“情之世界”。在《西游补》里，可以看到《牡丹亭》里偶尔出现的由梦构筑的情的空间，只是变得更为复杂与完整。《西游补》里的青青世界接近于现今宇宙的概念。主人公孙悟空在情的幻梦里游走。作者董若雨是一位号称喜爱做梦的文人，创造了这样一个奇异文本，肆意探讨了情的诸多问题。

清代小说《红楼梦》的故事从青埂峰开始，青是情的隐语，“情僧录”亦被表述成此书的别名。在情感文学的谱系上，《红楼梦》与《西厢记》《牡丹亭》等文本有着紧密的传承关系，不仅仅是在文本的引用与转化上。在《红楼梦》里，林黛玉与贾宝玉共读《会真记》，并互相以《西厢记》的语言与典故开玩笑；而且林黛玉听到《牡丹亭》里《皂罗袍》的曲子“心动神痴、眼中落泪”，也是《红楼梦》里著名的段落。更在于《红楼梦》的情感模式沿着《牡丹亭》的革新模式继续向前，将《牡丹亭》的“情”扩展为“有情之天下”。汤显祖曾提出“有情之天下”与“有法之天下”的区别。在《牡丹亭》里，以梦境形式展现了“有情之天下”的雏形与可能。《红楼梦》则进一步建构了一个“此岸”之中的“有情之天下”。这样由《牡丹亭》在“早期现代时期”开启的“情感新空间”，从一个单纯的梦境逐渐演变为一个真实的“大观园”，现实中的情之世界亦得以完成。

因此，当我们再次考察《西厢记》—《牡丹亭》—《西游补》—《红楼梦》这一条情感文学的谱系时，就可以发现《牡丹亭》在其中的关键作用，也就是在从中古时期向现代时期的过渡阶段，创造了一种新的情感结构。这种模式推动了之后情感模式的进一步发展，从而构成了现实世界的一部分。

三、三种《牡丹亭》当代演出版本中的“情”与社会文化

与阅读《牡丹亭》文本相比，在剧场里观看《牡丹亭》演剧则是《牡丹亭》之“情”的另一种主要表达方式。在《牡丹亭》出现不久，就开始有了演出的记录。汤显祖也曾“自掐檀痕教小伶”。女伶商小玲演出《牡丹亭》时因与杜丽娘的命运共感而身死，是《牡丹亭》里“情”之感染的一个极端例子。在当代中国，与阅读《牡丹亭》相比，在剧场里演出和观赏《牡丹亭》是一种更为公众化的艺术实践。《牡丹亭》在“情”上的表达，通过剧场这一中介场所，与诸多社会文化元素相互作用而实现。

本文所举出的三种《牡丹亭》演出版本为张继青版《牡丹亭》、陈士争版全本《牡丹亭》、青春版《牡丹亭》。自20世纪80年代以来，《牡丹亭》的演出版本至少有20余种。2014年12月，在北京曾举行《牡丹亭》会演，参加会演的7个昆剧团体都演出了属于自己的《牡丹亭》版本，并且以老艺术家为主合作演出大师版《牡丹亭》。本人曾撰文认为《牡丹亭》演剧“其版本的形成、传承与传播则是在‘当代’这一时空”，而且已成为一种“当代传统”。2022年，上海、浙江推出新的更为庞大的《牡丹亭》版本排演计划。上海昆剧团于2022年11月演出了全本《牡丹亭》，而浙江昆剧团则策划8本《牡丹亭》，并推出第一本《杜宝传》。这些《牡丹亭》演出的热潮，可以说明《牡丹亭》与当代中国的社会生活之间存在着较为密切的关系。学者们对《牡丹亭》的当代演出版本的研究较多，但大多集中于辨析版本的异同。本文就这三种《牡丹亭》演出版本里的“情”的表演方式，以及与当代中国社会文化相关的部分进行分析。

这三种版本分别是不同时代的较为典型的作品。“昆曲皇后”张继青版《牡丹亭》创演于1982年10月，被认为是她的主要代表作，1985年拍成戏曲电影《牡丹亭》，以光碟、磁带等媒介广泛传播。陈士争版全本《牡丹亭》是第一部以全本形式演出的版本，于1997年在美国林肯中心成功上演，在美国引起很大反响。更重要的是，它创造的“全本”观念，不同于中国戏曲里常见的“小全本”“折子戏”的演剧方式，引发了之后的一系列“全本”演出《牡丹亭》的实践，如1999年上海昆剧团的“豪华版”《牡丹亭》、青春版《牡丹亭》，以及上文所提及的最近的“全本”“八本”《牡丹亭》的演出实践或构想。青春版《牡丹亭》是世纪以来影响最大的昆曲文化项目，由著名作家白先勇联合苏州昆剧院制作，被认为是昆曲复兴运动里的标志性事件，从2004年至2022年在国内外共演出400场左右，吸引了许多青年观众。

张继青版《牡丹亭》是一种串折式的“小全本”，即选择《牡丹亭》的一些折子，通过整理与改编将其贯通，成为一个相对完整的演出版本。因为演出时间较短，“小全本”成为晚清至当代以来比较流行的演出方式。尤其是在中华人民共和国成立后，“晚会”成为一种常见的文艺演出范型，“晚会”式的“小全本”成为昆曲制作中的一种基本体式。张继青版《牡丹亭》分“游园”“惊梦”“寻梦”“写真”“离魂”五场，选择的都是以杜丽娘为主的折子，展现了杜丽娘“为情而死”的过程。此版《牡丹亭》之所以选择这五折，一方面是因为《游园惊梦》《寻梦》为张继青继承自姚传芗的折子，虽然五折是串折式，但是剧情相对完整；另一方面是此版原本是作为二本《牡丹亭》的上本，但是因为很受欢迎，下本排演后反而被忽略，使得原来作为《牡丹亭》上本的版本成为一个单独的《牡丹亭》演出版本。在此版的编排里，张继青曾提及结尾的变化：

若照常规的排法：把彩色灯光一转，出一堂花神在舞台上歌舞一番，来个热热闹闹收场。这样的处理也试过，但总觉得意境差，格调不高，有陈旧感。后经姚老师反复推敲、琢磨，最后他借鉴了昆剧老生行当中《蝴蝶梦》庄周脱壳的身段，解决了这一难题。当杜丽娘胸痛而亡时，往后一仰，春香与杜母忙给杜丽娘披上白色斗篷，挡住了观众视线；此时杜丽娘急忙转身蹲下，从椅背的口袋内抽出红斗篷披上，再顺手从桌上取出柳枝，转身背向观众半圆场云步亮相。大幕在云步时徐徐闭上，这样既能显示杜丽娘对纯真爱情理想的追求，又能体现她对真爱没有幻灭的感觉，反觉生意盎然。现在每当演到这个结尾，台下反应总是相当强烈，很有意境，达到了预期的效果。

常规的结尾方式是由花神们舞蹈的大团圆式。这种群舞的喜庆场面打断了或减淡了“杜丽娘”之死的悲剧感。从这一改变可知，原来大团圆式的演法有“陈旧感”，改编后用“红斗篷”的意象象征并渲染杜丽娘之死，使该剧的情感表达强烈而有新意，达到了“台下反应总是相当强烈，很有意境”的剧场效果。结尾改编之后，使“杜丽娘对纯真爱情理想的追求”的主题表达得更为完整，因而收到了良好的效果。此版《牡丹亭》演出时，观众反映“感动得流泪”。1985年，张继青版《牡丹亭》被拍摄成电影。因为电影的空间不再局限于舞台，结尾改作杜丽娘死后，一排着白衣的花神排成斜行，杜丽娘换成红衣在花神行列后轻盈走动，最后打出汤显祖在“题词”中所写的一句话：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”此乃在情感的最高处点题，加深了“情”的强度。虽然舞台版与电影版的结尾对“杜丽娘之死”的处理稍有不同，但皆是利用不同的媒介与空间，发展“杜丽娘之死”的情感。以往论者多以张继青版《牡丹亭》来论证张继青的艺术水平，或者讨论张继青对原著里杜丽娘的“内心体验”。王安祈在评述《牡丹亭》诸多版本时提及张继青版《牡丹亭》“以深沉之音诠释由压抑逆折反扑而出的炽热心境”。如果联系到20世纪80年代初期的社会文化氛围，尤其是以“伤痕文学”为代表的社会情感，张继青版《牡丹亭》里杜丽娘之死，也表达为一种“伤痕文学”，可以与观众形成情感共鸣。在20世纪50年代以来对《牡丹亭》的阐释里，杜丽娘之死被认为是反抗封建枷锁的壮举，因此张继青版《牡丹亭》在时人心目中，亦成为一种为爱情而反抗的英雄悲歌。

陈士争版全本《牡丹亭》在大陆的排演与在美国的正式公演引起了不同的反响。如前所述，陈士争在上海昆剧团的排演虽然未能公演，但上海昆剧团的演员曾经接受排练，并进行内部演出。此后陈士争于1999年排演豪华版《牡丹亭》，分为上、中、下三本，共35折，可以说是由此版的直接启发和未能公演的刺激。1999年7月7日，陈士争版全本《牡丹亭》在美国林肯中心艺术节首演，是近代以来第一个全本演出《牡丹亭》的版本，它具有“全球化”与“在地化”的跨文化戏剧的鲜明特征。可以从3个层面来分析陈士争版全本《牡丹亭》与当代中国社会文化的关联：其一，陈士争版全本《牡丹亭》夭折的昆曲版本，之前有一段时间之所以被禁止演出，按照公开发表的报端批评是其处理手法伤害了民族感情。其二，陈士争排演全本《牡丹亭》的目的，是模仿莎士比亚戏剧的演出方式，即“全本”和“原汁原味”，用以复现明代人的生活场景。在《牡丹亭》的排演过程里，他大量使用了民俗、评弹等中国元素，建构了一种奇观化的中国场景。以“杜丽娘之死”为例，当杜丽娘唱“但愿那月落重生灯再红”后，身穿白衣的杜丽娘由一群白衣人抬下。此后安排了一段长达15分钟的民俗葬礼场面，送葬的队伍从台上走下，撒着纸钱，经过观众席，来到剧场外，由剧组举行奏乐、烧纸钱的祭奠仪式，观众随意围观。这种表演方式，意在展示中国民俗，并建构一种观众参与的沉浸式剧场体验。其三，上述意图通过“全本”的方式延续下来。2022年10月，上海昆剧团公演了全本《牡丹亭》，其目标之一就是要展现全景式的中国社会。制作者声称其渊源是继承1999年的豪华版《牡丹亭》，甚至舞台设置使用的转台，似乎也是1999年饱受批评的豪华版《牡丹亭》转台的升级版，这两个仅有的可称为真正全本的版本，无疑具有内在的相关性。以全本《牡丹亭》与莎士比亚戏剧相对比，来展现中国社会。区别可能在于，陈士争版全本《牡丹亭》是一种东方式的表达，它的接受群体为美国及海外观众；而上海昆剧团全本《牡丹亭》则指向古代与传统，面向的是中国观众。这一做法意味着大众对《牡丹亭》的接受由对“情”的关注扩展到对中国社会的关注。

在青春版《牡丹亭》的制作理念里，“情”始终是最为重要的部分。在制作人白先勇的表述里，青春版《牡丹亭》的两大原动力就是“情”与“美”，“情”是《牡丹亭》的思想内核，“美”可视为昆曲的文本、音乐与舞台之美。白先勇将《牡丹亭》的“情”阐释为“爱情神话”，认为“爱情神话”是“代代相传的”，“e世代的青年也是‘人’，凡是‘人’的心中总潜睡着一则‘爱情神话’，等待唤醒而已”。青春版《牡丹亭》共29折，分为3本——《梦中情》《人鬼情》《人间情》，分别用不同的场景叙述了“情”的存在处境与发展。值得注意的是，上本“梦中情”基本上依照张继青版《牡丹亭》的结构，是对张继青版《牡丹亭》的继承。结尾的“杜丽娘之死”，主角身着铺满舞台中央的红色曳地披风，在持白幡的男花神的招引下，缓缓步上舞台后部的台阶，手持梅花回首一笑，然后乘坐升降设施隐入台下。与张继青版《牡丹亭》相比，这一舞台设置脱胎于张继青版，但更加放大了“杜丽娘之死”的美感、感染力与悲怆感。中本、下本则创造性地展现了情感的不同表现形式。如中本的《幽媾》、下本的《如杭》，分别以“人鬼情”“人间情”与上本《惊梦》里的“梦中情”相对应。在观众反应与剧场效果上，白先勇所描述的“年轻观众，尤其是大学生，几近狂热的反应”在媒体报道中比比皆是。我们可以区分这两个不同时代但有着相互关联的《牡丹亭》演出版本，也即21世纪的中国社会文化，固然延续了20世纪80年代的那种悲壮式的情感氛围，但是情感模式变得更为丰富多元，更为完整。

结语

在后世的眼里，汤显祖往往被视为“情”之代言人。譬如在明代朱京蕃所撰《小青娘风流院传奇》里，汤显祖被设定为风流院的院主。在风流院里，居住着柳梦梅、杜丽娘、小青这些在文本及其历史上因情而生而死的才子佳人。汤显祖的“情”在中国文学里开辟了一个另类的情感新空间。随着《牡丹亭》的阅读、接受与文本的再生及影响，“情”在现代世界蔓延开来，构筑了一个“有情之天下”。在当代中国的《牡丹亭》演剧里，对于《牡丹亭》的改编、阐释与接受则展示了当代中国的情感变迁史。

参考文献

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