第一节 后视镜中的他者

在《法国中尉的女人》中，约翰·福尔斯借元叙述者之口一再追问：“在十九世纪，我们面临的是什么？”这个问题颇耐人寻味，它暗含两层意思。首先，当代作家对维多利亚时期的历史书写基于他们自身对维多利亚时期的历史想象，当代意识形态毋庸置疑参与了这一叙事重构，试图给读者展示：“十九世纪，我们面临的是什么？”其次，新维多利亚小说包含“十九世纪”和当代（“我们”）两个时空维度，是在当代语境下对维多利亚时期进行的价值评判和审美反思。这一叙事立场决定了维多利亚人在小说中不可能被“客观”再现。恰恰相反，在当代意识形态“后视镜”的聚焦下，维多利亚人集体呈现为扭曲的“他者”形象。本节首先借鉴后经典叙事学理论，探讨新维多利亚小说作家对维多利亚时期的审美意识形态重构。

后经典叙事学通常将叙事视为特定意识形态的话语建构行为。由意识形态和主体性所构建的叙事，当被用来再现“真实”事件时（也即通常所说的“历史叙事”），必然会产生一种悖论。历史要求“客观真实”地再现“已逝的过去”（the past），然而，过去并非一个可触摸的经验实体——一种在场的、实体性的存在。一旦通过叙事被呈现（presentation）时，它不可避免地会受到与叙事性相关的权利、政治、意识形态等因素的影响，无法实现其“客观真实”的既定目标。换句话说，“历史叙事”本身是一种“历史”与“叙事”两种异质概念的悖论性组合。詹姆逊（Fredric Jameson）指出：

历史本身在任何意义上不是一个文本，也不是主导文本或主导叙事，但我们只能了解以文本形式或叙事模式体现出来的历史，换句话说，我们只能通过预先的文本或叙事建构才能接触历史，而我们对它的接近以及对真实本身的接近，都必须经过其在先的文本化，它的在政治无意识中的叙事化。[4]

在这个意义上，詹姆逊将历史叙事称为“政治无意识的文本化”。历史叙事不可避免地融合了当下的意识形态和来自不同历史文本中的多种叙述“声音”，属于历史与当下的双重言说。

西蒙·乔伊斯（Simon Joyce）敏锐地捕捉了新维多利亚小说历史叙事的这种双重时空性，他使用“后视镜中的维多利亚人”（Victorians in the rearview mirror）来描述新维多利亚小说对维多利亚时期的历史再现。她认为我们在阅读新维多利亚小说以及各种新维多利亚主义文化文本中，并未真正“遭遇”维多利亚人自身，遇见的只是一个经由某种“介质”折射出来的形象，就如同驱车前行时偶然瞥见汽车的后视镜看到的形象。她还指出：

（“后视镜中的维多利亚人”）这一形象有效地概括了我们的悖论性感受——向前观看自己身后有什么；而这一点和阅读历史的感觉恰恰相反，后者探寻过去通常是为了预想将来。同时，这也暗示了另外一层含义：任何镜子中的形象均不可避免地会对原来的事物造成扭曲和变形。[5]

“后视镜”暗含着“时间、距离的拉近”，把原本遥远的事物以近在咫尺的形式映现在我们面前；同时区别于逼真再现的平面镜，它亦有“变形”之意。在本部分，笔者借用乔伊斯“后视镜”（rearview）的比喻，用“后视镜中的他者”对新维多利亚小说中再现的维多利亚时代整体景观进行总体性描述。恰似透过后视镜回看维多利亚时期的历史，新维多利亚小说中映现的是一个时空压缩的、变形的维多利亚“他者”（the other）[6]。

在“后视镜中的他者”中，“他者”指与当下“自我”相区别的历史再现的对象，即维多利亚时期已逝的过去。这一隐喻暗含着前面提到的历史叙事中的悖论：虽然“过去”在时间上先于“当下”和“未来”，也先于对它的再现，但它总是不在场的，无法挽回地消失了，我们拥有的永远不过是一种有关过去的文化建构亦即对它的再现或叙述。在这个意义上，“被再现者”（维多利亚历史时期）在（本体）逻辑上反而依赖于它的“再现”即“历史书写”。换句话说，新维多利亚小说的历史书写就成了对过去缺场的一种补偿，或者说过去的“在场”。“后视镜中的他者”这一隐喻很好地表述了新维多利亚小说中“在场的”自我与“缺场的”维多利亚他者之间的矛盾性和对话性关系。乔伊斯在阐释“后视镜中的他者”时侧重从“时空的并置”和“人物形象的扭曲”两个方面展开论述。

首先，时间距离的拉近。乔伊斯指出，“在整个20世纪我们都非常吃惊地意识到我们与发生在过去不同历史时期以及不同人群身上的历史事件之间存在惊人地接近”。我们在观看维多利亚的绘画与建筑时都会有类似的感受：维多利亚人似乎就在我们的对面，与我们相互凝视，构成互为他者的对话关系。这或可归功于视觉艺术和大众文化的影响，电影、绘画、建筑、戏剧等表现形式将过去以“现在在场”（the present presence）的形式直接呈现给观众，而这种共时性的平面化展出大大缩短了历时性的时间跨度，距今100多年的维多利亚时期的过去以“此时此在”（here and now）的方式冲击着我们的视觉，并与我们面对面“遭遇”（encounter）。就新维多利亚小说而言，虽不像视觉艺术那样能为读者提供直接面对维多利亚过去的表演性（performance）效果，然而较之传统的历史小说，我们仍然感觉在阅读的过程中自己与过去的历时性时间关联大为缩短，距离上也被无限拉近，这里或有三个原因：（一）这些小说大都挪用了一些现代视觉艺术的表现手法，如电影中的蒙太奇、绘画中的细节临摹、戏剧性的场景描述等。（二）在这类小说中，19世纪的历史故事通常都伴随着（或隐含着）一个当代的叙述视角，或直接表现为叙事上的双层时空并置（如《法国中尉的女人》《占有》《水之乡》《从此以后》等）；或依靠“隐含作者”的叙事话语得以间接呈现（如《天使与昆虫》）。这个现代叙述者（或隐含作者）一般具有鲜明的当代意识形态立场，深谙各种后现代理论话语，追随他们的叙述视点，读者与维多利亚时代在时间上、空间上和心理上的距离都被大大拉近。（三）这类小说采用了大量的后现代叙事技巧（如元小说的“自我指涉”“短路”、各种形式的“互文”和文体杂糅等），使得传统的由过去至现在再到未来的线性历史叙事被打断，作品具有一种强烈的空间化的叙事效果。

随着时间、空间上距离的拉近，维多利亚历史时期也呈现出不同程度的扭曲、变形的艺术效果。我们通常会发现许多原本熟悉的维多利亚人物形象变得陌生而怪异。具体来说又可分为三种情况。首先，在一些新维多利亚传记小说中（Neo-Victorian Fictional Biography），维多利亚时期的历史人物[7]往往显示出另外一副陌生的面孔。忠诚的“桂冠诗人”丁尼生与“家中天使”艾米丽·赛尔伍德（Emily Sellwood）的美满婚姻被重新解读，诗人与亚瑟·哈勒姆（Arther Hallam）的同性恋关系浮出水面（《婚姻天使》《丁尼生的礼物》[8]）。布朗宁夫妇的传奇爱情以及她的诗歌中反映的悲悯穷人的救世情怀，通过她的侍女伊丽莎白·威尔逊（Elizabeth Wilson）的目光透视，也表现为截然不同的历史真相（《侍女》）[9]。《穿蓝衣服的姑娘》中，狄更斯的疯妻子凯瑟琳（Catherine Dickens）的故事也被再次讲述，在各种光环笼罩下的伟大作家也显现出不为人知的男性沙文主义的另一面（Gaynor Arnold，Girl in a Blue Dress，2008）[10]。尽管亨利·詹姆斯（Henry James）为了避免私人生活被过分关注，生前曾和人约定烧毁彼此的通信，但他仍未能逃脱被窥视和重写（改写）的命运——他的终身未婚以及和妹妹爱丽丝（Alice James）、女作家康斯坦斯（Constance Woolson）之间的情感纠葛成了后现代作家一再想象的焦点（《大师》《作者，作者》）。此外，奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）（《王尔德的最后审讯》）、托马斯·哈代（Thomas Hardy）（《偷窥者汤姆》《苔丝》）[11]、克里斯蒂娜·罗塞蒂（Christina Rossetti）（《占有》）[12]，查尔斯·达尔文（Charles Darwin）（《达尔文的猎枪》《达尔文的阴谋》）[13]、亚瑟·柯南道尔（Arthur Conan Doyle）（《亚瑟和乔治》）[14]，甚至维多利亚女王本人（《方舟婴儿》）[15]等诸多显赫一时的历史人物（Eminent Victorians）都被重新想象与建构，成为当代意识形态折射下扭曲、变形的“他者”。

除此之外，许多我们耳熟能详的维多利亚时期的虚构性人物也有了不同的故事版本。《藻海无边》以伯莎·梅森（Bertha Mason）为视角叙述了她何以变疯的故事，重新审视了勃朗特的《简·爱》中出身高贵的“黑马王子”、狂放不羁的拜伦式英雄罗契斯特（Edward Rochester）。他不仅以婚姻之名剥夺了伯莎的全部财产，还以殖民者的野蛮和残酷将出身于西印度群岛的妻子伯莎贬为趣味低下、心灵平庸的“荡妇”“疯女人”，并把她囚禁于曼斯菲尔德庄园的阁楼。在这部小说中，作者通过赋予伯莎话语权，让压抑的“沉默的他者”以自己的声音来讲述自己的故事，实现了对殖民主义和父权统治的双重控诉，并极好地诠释了“疯癫”的真正本质——它不过是父权和殖民话语对异己的“他者”的规训与惩罚。

D.M.托马斯（D.M.Thomas）的《夏洛蒂：简·爱的最后旅程》（Charlotte：The Final Journey of Jane Eyre）是一部续写《简·爱》的新维多利亚小说。《简·爱》以简和罗契斯特幸福的婚姻生活作为故事的结局。这是一种典型的维多利亚结尾形式：婚姻中罗曼司的一面被过分夸大，“从此以后，他们过着幸福的生活”诸如此类的“将来向度叙述”置换了现实婚姻中与性爱有关的内容。在托马斯续写的故事中，原本缺失的简和罗契斯特婚后的性生活被浓墨重彩地大加涂抹。简脱去了夏洛蒂强加于她的“纯洁”的外衣，由极端的性无知者变成了沉浸于（与罗契斯特的儿子）性爱之乐的成熟女性。罗契斯特成了（或者说被还原为）一个对简并无真爱、自私、冷漠的“性受虐狂”（伯莎·梅森狂热性爱的宣泄对象）。

类似的新维多利亚小说还有《苔丝》（Emma Tennant，Tess，1993）、《玛丽·赖利》（Valerie Martin，Mary Reilly，1996）、《杰克·麦格斯》（Peter Carey，Jack Maggs，1997）、《指匠情挑》（Sarah Waters，Fingersmith，2002）、《德鲁德》（Dan Simmon，Drood，2007）、《皮普先生》（Lloyd Jones，Mr.Pip，2007）等[16]。在这些重述经典的小说中，我们耳熟能详的虚构人物（如苔丝、化身博士、麦格威志、白衣女人劳拉、埃德温·德鲁德、皮普等）通过某个特定的叙事视角以“变形”的方式被呈现了出来。在当代意识形态“后视镜”的聚焦下，他们展现出了与维多利亚经典罗曼司迥然相异的另外一副面孔。

此外，新维多利亚小说中的“变形”还体现在一些（被赋予维多利亚时代背景的）纯然虚构的人物形象之上，如《法国中尉的女人》中的萨拉和查尔斯，《大闪蝶尤金尼亚》中的威廉、尤金尼亚和麦琪，《天使与昆虫》中的女性灵媒莉莉斯和索菲亚，《马戏团之夜》中以“变形”的方式被展示的女性群体（以长着翅膀的“鸟女人”菲芙斯为代表），《血淋淋的厨房》中的灵媒弗劳拉·米尔克和调查神降会并依靠权威话语将弗劳拉判为歇斯底里症病人的科学家威廉·普莱斯顿，《半身》中的玛格丽特和她的灵媒同性恋女友塞琳娜等。这些虚构的人物身上既带着明显的维多利亚印记，又传达着后现代的审美文化观念。性爱、同性恋、灵媒等维多利亚权威话语（主要体现为科学至上、进步理念和男性沙文主义）拼命压制、在经典中表现为严重缺失的这部分内容，经由后现代作家的想象和重构，被注入新的活力，获得了新生——但他们已经不是自身，而是“鬼魂附体”的后维多利亚人（Post-Victorian），既属于维多利亚时期，又属于后现代，且在两个时代之间幽灵般地任意游走。

综上所述，新维多利亚小说中呈现的维多利亚时代具有明显的“变形”和“陌生化”艺术特征。新维多利亚小说再现的对象（维多利亚历史时期）既是维多利亚的，又是后现代的。这不同于我们平常的阅读期待视野——或者是维多利亚的，或者是后现代的。由于集中了维多利亚和后现代两种特征，同时映现了维多利亚人和后现代人两种形象，在新维多利亚小说中，我们能够同时看到自我与他者、现在与过去。两个世纪的面孔以共时性的方式同时展现，自我与他者进行着持续不断的交流与对话。